Ladislav Lábus a kol., palác Langhans v Praze, Vodičkova ulice.1996-2002

Klienty s velkým „k" našel Lábus v česko-švýcarském páru manželů Wismerových. Paní Mesnerová-Wismerová pochází z rodu pražských fotografů Langhansů. Vystudovala v Praze fotografii a filmovou dokumentaristiku a vdala se do Švýcarska. Počátkem 90. let jí český stát vrátil staré rodové sídlo, „palác" Langhans mezi Vodičkovou ulicí a Františkánskou zahradou v historickém centru Prahy. Návrh rekonstrukce tohoto komplexu, „prosáklého vývojkou", jak paní Wismerová říká,*** zadala v roce 1996 Ladislavu Lábusovi a procházela pak s ním všemi martyrii jednání na pražských stavebních a památkových úřadech. Odměnil ji za to nečekaný nález, který obdařil rekonstrukci Langhansova domu mytologií: během stavby našli zedníci starou skříň a v ní stovky skleněných negativů s portréty významných postav české kultury a vědy, pořizovanými ateliérem Langhans na přelomu 19. a 20. století.
Lábus zrestauroval staré neorenesanční a secesní části komplexu, doplnil jeho aditivní konfiguraci o jeden nový objekt a s výjimkou pavilonu při Františkánské zahradě, v němž klientka zařídila fotografickou galerii, nasadil na všechny budovy nová obytná patra chráněná měděnými žaluziemi. Lehkost těchto nástaveb, jakoby nahodile usazených na těžší bloky „domů s okny" má evokovat vzhled semipermanentních atelieru, jaké si na svém „paláci" příležitostně stavěli Langhansové. Mezi tím, co je staré a tím, co je nové, architekt vedl jasnou demarkační čáru, jak v exteriéru, tak i v interiérech, které obsadily byty, kanceláře a prodejna fotografické techniky. Rozlišením starého a nového se však Lábus dostal do rozporu s takzvanou syntetickou doktrínou dnešní české památkové péče, jejíž interní cirkuláře ani teď nepokládají přestavbu Langhansova domu za následováníhodný příklad.⁷⁸ Podle této doktríny, kterou v druhé třetině 20. století vytyčili italští teoretici památkové péče Roberte Pane a Cesare Brandi a kterou razil i jejich český následovník Václav Wagner, mají mít doplňky historických staveb, jsou-li vůbec nutné, charakter pouhých nenápadných retuší, aby nerušily esteticky působivý celek památky.⁷⁹ V Praze se o tom hodně diskutovalo nad Gehryovým a Miluničovým Tančícím domem, neboť co platí pro úpravy památkových solitérů, to má rovněž platit pro novostavby v celku historického města.
Lábus proti tomu argumentoval, že i on pojal dostavbu Langhansova domu synteticky; že také on si přál, aby jeho rekonstrukcí vznikl esteticky působivý celek. Z výroků, které o své práci publikoval v časopisech, lze vyvodí že při koncipování díla přemýšlel o charakteristických rysech staré Prahy hlouběji než trochu jednodušející pracovníci památkové péče. Variacemi na téma adice a gradace, vrstvení a nastavování, prý dokonce mířil nejen k tomu, čím se vyznačuje stará pražská zástavba: on doufal, že se nám její typické znaky v jeho díle v „překvapivější a romantičtější středoevropské podobě".* Tato tužba po obnově středoevropské architektonické tradice se dočkala odezvy v recenzi Švýcara Waltera Zschokkeho, který přirovnal Lábusův Langhans k úpravém památek od vídeňských architektů Hermanna Czecha nebo Franze Kneissia. Při pohledu na Labusovu práci se však Zschokkemu přesto vybavila nezvykle flexivní povaha českého jazyka, jeho „početné provázanosti", skloňování, "výjimky", nepravidelné tvary a podobně". **