Petr Pelčák: Česká architektura 2008-2009     

Petr Pelčák: 6 1/2


Jedno desetiletí naší architektury reflektované ročenkami Česká architektura, navíc desetiletí kryjící se kalendářně s první dekádou nového století, zřejmě přivedlo jejich vydavatelku na nápad vyzvat mne v tomto „výročním“ desátém svazku místo obvyklého úvodního eseje k reflexi jednotlivých dekád domácí poválečné architektury. Přesto, že v duchu pojetí ročenek snad měla na mysli osobní pohled, asi vůbec netušila, jaké nesnáze mně připravila. A to ne pouze proto, že je patrně nemožné nahlížet stejně na dobu, kterou člověk nezažil, jako na tu, ve které pracuje, ale i proto, že po takřka pětadvaceti letech architektonické praxe mám vytvořeny osobní reference, od nichž se těžko poodstupuje pro širší záběr pohledu. Aby se mi alespoň trochu otevřel, listoval jsem nejen svou pamětí a knihovnou, ale i všemi čísly časopisu Architektura ČSR.
Třebaže se na první pohled může zdát záměr charakterizovat naší poválečnou architekturu po jednotlivých desetiletích jako publicistický konstrukt, při podrobnějším ohledání zjistíme, že tomu tak není. Politická nestabilita naší země je totiž nepřímo úměrná její malosti a krátkosti existence, a tak ji společenské otřesy zastihují – vyjma husákovského dvacetiletého bezčasí – s podivnou pravidelností v roce končícím číslem 8 nebo 9. Uvedení těchto změn do všech společenských a hospodářských oblastí včetně architektury a stavění není - přes všechnu jejich agresivitu – okamžité a tak se plně projevují až na rozhraní jednotlivých dekád 20. století, což platí i pro jeho druhou polovinu.

1945 – 1950: Plánujme!
Vychází-li pohled na českou architekturu od konce druhé světové války, pak je nutno vzít v úvahu, že naše země byla z boji zasažených evropských států co se válečných škod týká postižena možná nejméně. Bombardování průmyslových center a měst nebylo v rozsahu srovnatelném s Anglií, Francií, Itálií, Rakouskem či Německem a také frontové boje proběhly až v samém závěru války velmi rychle, takže destrukce byly například oproti Polsku takřka zanedbatelné. Hitlerova taktika získání dělnické třídy okupovaných zemí nabízenými sociálními výhodami u nás minimalizovala ozbrojený odboj, avšak přesto zde byl jako v jediné nacisty obsazené zemi proveden atentát na územně nejvyššího představitele Třetí říše a Čechy a Morava byly v Evropě (a to včetně bývalého Sovětského Svazu) vedle Polska jediným Německem porobeným státem, který nepostavil svoje národní divize bojující po boku Wehrmachtu. Československo však bylo válkou zásadně poznamenáno v jiném ohledu. Kromě toho, že přišlo o území Podkarpatské Ukrajiny, kterou si přisvojil Sovětský svaz, změnilo se podstatně národnostní složení obyvatel státu. Jednak vyhnáním v letech 1945 – 1946 zanikla historicky důležitá národnostní menšina obyvatel země, jejich téměř třetina tvořená českými a moravskými Němci, jednak byli nacisty vyvražděni téměř všichni čeští a moravští Židé - z 360 tisíc deklarovaných (nejasně a včetně obyvatel Podkarpatské Ukrajiny) československých obětí války bylo 277 tisíc Židů. Vyhnáním domácích Němců však nezmizelo jen tradiční obyvatelstvo pohraničí i rozhlehlých území jazykových ostrovů, nýbrž i kultura nezanedbatelné části republiky. V těchto regionech proto mnohdy vznikala architektura naposledy před třičtvrtě stoletím a tudíž se vytratilo i podvědomí o existenci a potřebě profese architekta.
Poválečnou hospodářskou situaci Československa dobře vystihuje vzpomínka architekta Jaromíra Sirotka. V létě roku 1948 totiž do Brna přijel s úmyslem studovat u profesora zdejší techniky Jaromíra Krejcara, který už ovšem mezitím emigroval do Francie, syn poslance anglického parlamentu David Freeman, kterého u sebe ubytoval tehdejší student Jaromír Sirotek, jenž si tak vybavil „rozdílnou situaci Československa a Anglie: babička se ho zeptala (rozuměj Freemana), kolik chce vajíček ke snídani. Tato otázka u nich neexistovala, u nich bylo samozřejmostí jedno vajíčko.“
Rozdíl mezi architekturou konce První republiky a prvních poválečných let si však uvědomíme okamžitě při pohledu na realizované stavby i na stránky Architektury ČSR. Je jím ztráta elegance. Válečné hospodářské škody a s nimi související řadu měsíců trvající vládní omezení rozsahu tiskovin – tedy i počtu stran zmíněného časopisu – jsou pozadím, avšak ne vysvětlením této změny. Tu lze v poválečných ročnících Architektury nejjednodušeji charakterizovat postupným vytrácením se kvalitní typografie, tisku, profesionálních fotografií i podrobné plánové dokumentace publikovaných staveb, tedy přesouváním pozornosti od architektury ke stavebnictví a k programům a projektům stále úžeji souvisejícím s politikou. Časopis totiž vydával BAPS, čili Blok československých architektonických pokrokových spolků, v nějž byly pod patronací Ústřední rady odborů všechny předválečné spolky okamžitě v květnu 1945 začleněny. Třebaže (sebe)kritika funkcionalismu, plánování a obnova válkou zničených států byly dobovou agendou architektury všech evropských zemí i mezinárodní architektonické organizace CIAM, u nás tato agenda měla od počátku politické pozadí přípravy na převzetí moci komunisty. V květnu 1945 totiž bylo zjevné nacistické ujařmení země pouze vystřídáno ujařmením stalinistickým, zatím méně zjevným, a komunisté tedy nasadili všechny prostředky k cíli legitimizovat svoji zatím skrývanou moc. Šikovně využívali traumatu z mnichovské zrady Velké Británie a Francie i historické proměny národa likvidací jeho dosud společensky a hospodářsky důležitých menšin. Opírali se o politické rozdělení Evropy bývalými spojenci na konci druhé světové války a o prošpikování země sovětskými poradci a informátory KSČ nasazenými do většiny jejích organizací a složek včetně politických stran - organizovaných ovšem v jednotné Národní frontě - i nejbližšího okolí prezidenta republiky (tajemník Fierlinger).
V oblasti architektury a stavebnictví byla strategie KSČ jednoduchá. Po ukončení druhé světové války nebyl obnoven svobodný spolkový život architektů, neboť všechny prvorepublikové spolky byly začleněny v komunisty kontrolovaný BAPS. Již na prvním veřejném projevu BAPSu 17. července 1945 v Ústřední knihově hlavního města Prahy hřímal celoživotní komunistický exponent, architekt Otakar Nový: „... musíme vejít v úzký a živý styk s lidem prostřednictvím odborového hnutí a národních výborů(...) Musíme poznat potřeby svých pracujících soudruhů a dávat jim tvar(...) Lid důvěřuje tomu, co zná(...)“. A ideolog i tvůrce české podoby socialistického realismu Jiří Kroha uváděl jeho nástup již ve svém Manifestačním projevu: „Domnívám se, že každému dnešnímu architektu je jasné, že architektonická tvorba v důsledku právě probíhající změny hospodářského, kulturního a politického života bude vyžadovati nejen nového utváření, ale i nového zaměření. Je jasné, že jako v jiných úsecích práce, tak ani v architektonické tvorbě nebude možno přímočarým způsobem navázati na stav avantgardní architektury předválečné, (...)“ Zajištěním kontroly nad spolkovým životem architektů prostřednictvím BAPSu - podobně jako v politice skrze Národní frontu - získali komunisté obrovský ideologický vliv jím vydávaným časopisem Architektura ČSR (od roku 1950, po zrušení časopisu Architekt SIA, jediného českého architektonického periodika), redigovaným levicovou redakční radou. Názvy publikovaných textů v prvých třech poválečných číslech hovoří výmluvněji než dlouhé komentáře: J. E. Koula, Plánujme!; Karel Storch, Cesta k zprůmyslnění stavebnictví; Karel Janů, Industrializace stavebnictví – blízký úkol; Ladislav Machoň, Zapojení architekta do plánování země české; František Jech, Směrnice BAPS pro velikosti místností a bytů; F. Jungmann, Co očekávají odbory od práce architektů; Jaroslav Frágner, Plánování; Stanislav Semrád, Poslání architekta a organizace jeho práce; Otakar Nový, Architektura a politika. V těchto souvislostech je ovšem příznačné, že pokud byli v časopise vzpomínání architekti zahynulí během války, byli opomíjeni Židé zavraždění v koncentračních táborech. V seznamu zabitých proto nenajdeme například ani tak významného brněnského architekta, jakým byl Heinrich Blum. Hlavním nástrojem komunistické strategie likvidace společensky ceněné profese architekta (podobný útok byl veden i proti právníkům a dalším svobodným povoláním) ovšem bylo zestátnění všech stavebních podniků, ke kterému postupně již od roku 1945 docházelo a přidružení projekce k těmto podnikům, čili ke „stavební výrobě“. Takto vzniklé Čs. stavební závody měly monopolní oprávnění dodavatelů všech stavebních a posléze tedy i projektových prací. Zestátnění architektonických kanceláří bylo usnadněno i dvouletým národohospodářským plánem, během kterého nesměly být realizovány jiné stavby, než ty v tomto plánu obsažené (výjimkou byly malé stavby využívající místní zdroje). Architekti tak byli téměř zcela odkázáni na státní zakázky, a když v červnu 1948 generální ředitel Čs. stavebních závodů architekt Karel Janů pověřil architekta Jiřího Voženílka vybudováním jednoho gigantického celostátního projektového podniku jako součásti Čs. stavebních závodů, neměli jinou možnost, než se nechat vehnat do Stavoprojektů. Výjimku tvořili architekti zaměstnaní jako profesoři na vysokých školách, v Brně např. B. Fuchs a B. Rozehnal, ovšem i těchto pár zbylých svobodných kanceláří bylo úředně zlikvidováno o prázdninách roku 1950.
V této husté atmosféře tří prvých poválečných let – ještě ne svázaných Gottwaldovou diktaturou, avšak také ne svobodných - během nichž k moci se deroucí komunisté praktikovali podmanivou politiku biče a cukru a na Západě byl technokratismus, plánování, sociální inženýrství a revize funkcionalismu fenoménem doby, bylo těžké najít architektonickou orientaci. Dobovým vzorem se sice stala Skandinávie, zejména válkou nezasažené a z ní hospodářsky těžící Švédsko, avšak české prostředí přebíralo jenom některé její povrchní znaky - jistý formální konzervativismus a klasicistní rezervovanost - bez reflexe a zohlednění skandinávské tradice stavění, její propracované techniky vedoucí k detailu, vztahu staveb a přírody atd. Proto také například nenajdeme jedinou fotografii dvouletkové architektury, která by měla zahradně upravené a kultivované okolí. Přesto půdorysná kvalita a plošný komfort dvouletkových bytů byl v řadě případů vysoký a nebyl až do dnešních dnů ve standardní bytové výstavbě překonán.
Určitým únikem před stále méně zajímavou realitu stavební praxe se pro mnoho funkcionalistických architektů stalo územní plánování. V této dobově charakteristické a rychle se rozšiřující pracovní oblasti mnozí rozvíjeli své zkušenosti získané podobnou prací během okupace. Novým posunem v územním plánováním - a to především u pražských architektů - ovšem bylo, že již v době těsně po válce anticipovali budoucí pořádky tím, že v plánech přestali dbát na majetkové poměry řešeného území.
Rozsahem a záběrem zcela mimořádná práce brněnského Zemského plánovacího úřadu vedeného Jindřichem Kumpoštěm a Bohuslavem Fuchsem (zrušeného ovšem nedlouho po komunistickém puči) vzbudila velkou pozornost na 7. kongresu CIAM v anglickém Bridgewateru roku 1947. A to natolik, že CIAM vážně - vzhledem k přicházejícím politickým událostem však jen krátce - zvažoval pořádání svého následujícího kongresu v Praze. V Bridgewateru byly vystaveny i práce profesora brněnské techniky Bedřicha Rozehnala, který se specializoval na projekty nemocničních staveb. Na základě jejich náročného provozu vyvinul nová a nevídaně elegantní dispoziční řešení. Ta vycházela z pětitraktů základních klinických provozů kombinovaných s útlými a ve formě Y prohnutými lůžkovými částmi komponovanými do horizontálních grafických obrazců silného výtvarného výrazu. Vnesl tak do české architektury novou, čerstvou a osobitou kvalitu doplněnou o suverenitu a lehkost formálního zvládnutí provozně komplikovaného a společensky významného programu. Přestože jsou početné realizace jeho návrhů poznamenány určitým ztěžknutím v důsledku zohlednění praktických potřeb stavby (např. římsy, které jsou na všech provedených stavbách, avšak v žádné studii) i neúplným dokončením v důsledku Února 1948, je pro mne Bedřich Rozehnal naším nejosobitějším architektem druhé půle 40. let. A to přes nezpochybnitelnou sílu vertikálních konceptů Josefa Havlíčka, působivou expresivitu Kamila Hilgerta a suverénní smysl pro proporce a výtvarnou kompozici předčasně zemřelého Eugena Linharta. Bedřich Rozehnal je totiž takřka jediným, kdo si v této neelegantní době přinášející do naší architektury dosud cizí bezduchost a první zárodky socialistického realismu, dokázal uchovat poezii i šarm.

1950- 1960: Bojem proti kosmopolitismu za mír a socialistickou kulturu
Otevřeme-li dnes kterékoliv číslo časopisu Architektura ČSR z prvé půle 50. let, můžeme bez znalosti dobového kontextu z publikovaných fotografií nabýt dojmu, že se jedná o architektonický časopis nějakého civilizačním pokrokem příliš nezasaženého národa na okraji Evropy, který po vytržení ze svého bukolického života spjatého s tradičním zemědělstvím počal také budovat města. Avšak nemaje dosud vlastních vzdělaných projektantů ani kulturního rozhledu, přepisuje prostě do městských domů podobu svých důvěrně známých venkovských stavení, a to včetně volutových štítů. Podle malých oken, chránících interiéry před obtěžujícím slunečním svitem, bychom mohli usuzovat, že jde o stavby národa usazeného někde na jihu Evropy, řekněme v Albánii, dle absence balkonů a loggií bychom zase mohli tipovat na Laponsko.
Podíváme-li se však do téhož časopisu se znalostí architektury, kterou publikoval těsně před vypuknutím druhé světové války, pak musíme dojít k závěru, že národ, který svoji architekturu dokázal takto zprznit, prostě zešílel. Osobně jsem nakloněn tomuto výkladu, neboť je možné, že přihlížet, jak s kufry a žlutou hvězdou na kabátě mizí lidé ze sousedství, jak jsou o pár let později ženy v domě znásilňovány Rudoarmějci a jak za další měsíc skupině německy hovořících stařen z ulice, které se sotva vlečou s rancem v zástupu směřujícímu k rakouské hranici a prosí o vodu, gardista s puškou a rudou páskou na rukávu nejprve u pumpy načerpá plechový kýbl, který vzápětí s chechotem kopancem vylije do prachu cesty - tedy tomu všemu tiše přihlížet nás možná muselo stát zdravý rozum. Existuje však i výklad, který - odkazujíce až k charakteru našeho národního obrození - říká, že naším základním národním rysem je plebejství, které v národě válkou zbaveném elit a národnostních menšin dostalo poprvé v moderní historii možnost se plně projevit.
Ať je však důvod našeho nejdůslednějšího přijetí komunistických pořádků v Evropě včetně socialistického realismu v architektuře jakýkoliv, je poměrně zajímavé sledovat, jak se u nás sorela rodila. Snaha byla velká. Již na konci ročníku 1948 je v Architektuře ČSR zavedeno redakční hodnocení reprodukovaných prací. Je-li tedy ještě publikována stavba moderního ducha, pak již s kritickým odsudkem. Například elegantní průčelí Rozehnalovy kroměřížské nemocnice je „architektonicky kvalitní (…), avšak neodpovídající pro určitou exkluzivitu z plna účelu nemocnice.“ Hned rokem 1948 také začíná řada článků našeho hlavního ideologa socialistického realismu Jiřího Krohy: Nová cesta architektů k plánovanému hospodářství (10/1948), Nová orientace československé architektury (3-4/1949), O socialistickém realismu v naší architektuře (1/1950). Kroha má tehdy naprosto prominentní postavení, neboť je již v roce 1948 jmenován národním umělcem a jako jediný český architekt po roce 1950 tedy může mít vlastní ateliér (Mistrovský ateliér národního umělce Jiřího Krohy), jemuž jsou zadávány nejvýznamější státní zakázky – úprava holešovického výstaviště pro IX. sjezd KSČ, výprava pohřbu Klementa Gottwalda, úpravy strahovského stadionu pro I. Spartakiádu, vysokoškolské areály v Brně, Praze, Olomouci, Pardubicích, sídliště Stalingrad v Ostravě, město Nová Dubnica na Slovensku a další. S tím, jak má socialistický realismus v architektuře vypadat, si však dlouho neví rady. Zprvu za socialistický realismus vydává svojí kýčovitou Slovanskou zemědělskou výstavu v Praze roku 1948, za níž mu byl čerstvou diktaturou proletariátu právě titul národního umělce udělen. Až v roce 1951 přichází s bizarní směsicí štíhlých jehlanovitých vížek, hrubé bosáže plných ploch a žlutočervené barvenosti upomínající v deliriu viděnou architekturu dálného východu. Toto umělecké prozření jakoby potvrzovalo v Brně tradovanou historku, dle níž při noční pitce v Krohově ateliéru jeho asistenti Evžen Šteflíček a Lubor Lacina přimalovali k projektu napnutému na rýsovacích prknech věžičky, které se ráno střízlivějíce snažili vymazat, obávaje se Krohova hněvu. Když národní umělec vešel, nebyli s odstraněním své noční legrácky dosud hotovi, avšak ten je k jejich údivu pochválil, že to je konečně ono. Mainstream domácí architektury však hledal inspiraci české verze sorely spíše v architektuře naší renesance významově spojované s husitstvím. V důsledku změny charakteru československého průmyslu, respektive s jeho orientací na průmysl těžký, byly stavěny velké obytné okrsky i celá nová města v průmyslových oblastech – na Ostravsku, Plzeňsku, Kladensku, na Slovensku v Pováží a Košicích. Jejich urbanismus pocházel ze sovětských vzorů šířených kromě stránek Architektury ČSR zvláštním časopisem Sovětská architektura, které se příliš nelišily od z doby protektoriátu dobře známých ambiciózních nacistických urbanistických projektů. Hlavním reprezentantem tohoto sovětizujícího pojetí byl Vladimír Meduna, avšak například v Plzni se k němu hlásil i bývalý Le Corbusierův učeň František Sammer. Bylo však tehdy obvyklým jevem, že architekti jednotlivých budov, či spíš jejich opakovaných typů, nepůsobili v místě stavby, nýbrž v hlavním městě. Tak na sorele získali první „ostruhy“ mladí čeští architekti významní pro další vývoj v 60. letech (Prager, Filsak, Hubáček a další), zatímco brněnští architekti téže generace se od projektování sorely distancovali a 50. léta prožívali na školách a ve výzkumných ústavech (Rudiš, Řihák, Ruller). Tato skutečnost zřejmě souvisela i s rozdílnou situací na architektonických vysokých školách obou měst. Dle vzpomínek Růženy Žertové, která postupně studovala na obou technikách, protože tu českou musela z politických důvodů opustit, byla na pražské škole „hrozná atmosféra. Profesoři a studenti se vzájemně prověřovali a nastupovala sorela (…) byla tam distance mezi kantory a posluchači (…) To v Brně nebylo. Tady byli jen čtyři učitelé atliérú (…) A doma byli studenti v ateliérech těchto čtyř kantorů, to byli profesoři Rozehnal, Kurial, Fuchs a zprvu Kopřiva.“ Na rozdíl od brněnských profesorů, kteří si zachovali k socialistickému realismu veliký odstup (např. Rozehnalův projekt nemocnice pro Karvinou byl v roce 1950 výrobním výborem ostravského Stavoprojektu ovládaným stalinisty Medunou, Alexou, Spáčilem, Strnadelem, Novým a dalšími odmítnut pro „kosmopolitní formalistické pojetí“, načež Alexa se Strnadelem vypracovali projekt nový v duchu socialistickému realismu). Proti tomu naopak vůdčí pražský funkcionalistický architekt a teoretik Karel Honzík, který po válce získal profesuru na tamní technice, již v roce 1948 adoruje burleskní Krohovu Slovanskou zemědělskou výstavu programovým článkem Škola socialistického realismu, načež v roce 1953 ujišťuje Svaz architektů: „... chtěl bych předejíti klamnému dojmu, jako by mé odmlčení bylo známkou setrvávání na posicích funkcionalismu. Po pravdě tomu je tak, že v sobě dokončuji přerod k socialistickému realismu.“
Společenský a kulturní úpadek doby vystihuje osud Scharounova žáka, ostravského architekta Čestmíra Šlapety, který na počátku roku 1949 musel vstoupit do tamního Stavoprojektu i s rozpracovaným projektem hotelu Imperial, který v roce 1948 spolu se svým bratrem Lubomírem navrhl. „Kosmopolitní“ vzhled stavby vadil řediteli Stavoprojektu Alexovi (který se podílel i na pozdějším uvěznění profesora Bedřicha Rozehnala) natolik, že vypsal podnikovou soutěž na fasády hotelu, ve které sám zvítězil. Čestmír Šlapeta bránící své autorské dílo byl ze Stavoprojektu na konci roku 1951 vyštván a jeho projekt realizován s fasádami ředitele Alexy.
Architektura v té době naprosto zmizela jak z českých stavenišť, tak ze stránek architektonického tisku. Zatímco společnost, alespoň její normální část, ovládala hrůza z komunistického teroru, jediný odborný časopis i rozsáhlé stavební akce první pětiletky ovládla dokonalá nuda. Ke změně dochází – velmi zvolna – až koncem roku 1956, třebaže kritika socialistického realismu zazněla na moskevské konferenci stavbařů již na podzim 1954. Architekt Jaroslav Pokorný v roce 1969 vzpomíná, jak byly informace o kritickém dění v tehdejším SSSR naší „stranou a vládou“ zamlčovány a cenzurovány, a jak dokonce sborník textů z oné moskevské konference byl „ilegálně“ přeložen a šířen ve strojových opisech jako samizdat.
A tak změnu v domácím nazírání na architekturu uvozuje až šesté číslo ročníku 1956 Architektury ČSR, kde je poprvé po Únoru jako hlavní realizace publikována již čtyři roky dokončená (1947 – 1952) pozdně funkcionalistická budova Ústavu národního zdraví v pražských Vysočanech od Antonína Tenzera. Změny v nazírání na architekturu však mají ekonomickou motivaci, neboť začalo být zřejmé, že nákladné, ozdobné stavby socialistického realismu s jeho věžičkami, bosážemi, plastickou výzdobou a ornamenty si naše stále méně výkoné hospodářství již více nemůže dovolit. Architekti - technokraté s obrovským politickým vlivem, členové bývalé skupiny PAS Karel Janů a Jiří Voženílek, kteří již v roce 1945 obsazují a trvale si udržují důležité politické posty, konečně prosazují svoji vizi typizace a zprůmyslněného stavebnictví, čili zavádějí výrobu panelových domů. Ta se pro naše stavění na dalších 35 let stane charakteristickou. Svojí uniformitou, masovostí a primitivností definitivně zlikviduje šanci na návrat architektury do sféry staveb pro bydlení, ba stane se orwellovským prostředkem na totální zglajchšáltování životů milionů lidí porobených diktaturou proletariátu, kteří od Aše po Košice budou muset mít tutéž postel, tutéž sedačku, tutéž skříňovou stěnu a později i tutéž televizi s týmž programem na stejném místě téhož bytu, protože velikost a půdorysné řešení pár typů po celé zemi opakovaných staveb jejich jiné zařízení neumožní. Co však typizace a zprůmyslnění stavebnictví umožnilo, byla ztráta významu profese architekta a její zpochybnění v české společnosti. To proto, že pro projekty typizovaných panelových domů v urbanistických sestavách sledujících délku jeřábové dráhy již architekta nebylo třeba. Zcela ji totiž zvládal stavební inženýr, nezasažený vědomím o estetice, etice a historii disciplíny architektury, jakých naše vysoké školy chrlily tisíce. A tak tento v 50. letech založený stav, kdy drtivou většinu pozemních staveb navrhuje inženýr a nikoli architekt - stav který v tradiční Západní Evropě nemá obdobu - u nás trvá dodnes. Aby mohl být uveden v život, museli Janů s Voženílkem odstavit Jiřího Krohu jako architekta obrovského politického vlivu prosazujícího umělecké pojetí profese, reprezentanta ve své podstatě „umprumácké“ sorely. To se jim v roce 1956 podařilo. Bývalý vedoucí jeho ateliéru na něj napsal udání, že má buržoazní smyšlení, používá kapitalistické pracovní metody a zneužívá své spolupracovníky. Přesto, že se Kroha hájil, že: „Moji zaměstnanci jsou pumpy, které chrlí sračky a já v nich stojím po pás“, byl jeho mistrovský ateliér po projednání na ÚV KSČ zrušen a Kroha předčasně penzionován.
Události druhé poloviny 50. let pak již mají rychlejší i dramatičtější spád. Po sovětské vojenské intervenci v Maďarsku v roce 1956 je potřeba mezinárodně retušovat iluzi o socialismu, k čemuž dává nejbližší příležitost Světová výstava EXPO 58 v Bruselu. Architekti František Cubr, Josef Hrubý a Zdeněk Pokorný navrhují výstavní pavilon sice s ocelovou kostrou a skleněnými zavěšenými fasádami, ale ještě v poněkud těžkopádné figuře poukazující k netrénovanosti v práci s moderní estetikou. Avšak oblé, transparentní a ve vzduchu se vznášející těleso restauračního pavilonu situované v zahradně upraveném nádvoří je návrhem v českém prostředí převratným a iniciujícím další směřování naší architektury. Dobově charakteristická je však skutečnost, že „strana a vláda“ nejdříve plánovala architekty pavilony postihnout. Jak opět vzpomíná o deset let později na stránkách Architektury ČSR Jaroslav Pokorný, „jen Zlatá hvězda udělená (rozuměj československému pavilonu) jako největší mezinárodní ocenění, zabránila ostré finanční kontrole připravované našimi úřady jako jakési domácí uznání, v té době dosti obvyklé.“
Ale i po úspěchu československého pavilonu na EXPO 58 nebylo prosazení změn na domácí půdě jednoduché. I na konci 50. let jen málo architektů našlo odvahu propagovat západní kulturu a první větší projekty v moderním duchu, vysokoškolské areály ČVUT v Praze – Dejvicích od funkcionalistických architektů Františka Čermáka a Gustava Paula a Vysoké školy zemědělské v Praze – Suchdole od Jana Čejky se dočkaly dokončení až ve druhé půli 60. let. A tak místem, kudy k nám opět vstoupila moderní architektura, bylo podobně jako po vzniku První republiky Brno. Bylo to také v posledních padesáti letech naposledy, kdy toto bývalé hlavní zemské město, které v roce 1949 díky politickým, správním i hospodářským změnám zcela ztratilo své historické i hospodářsky nezávislé postavení, dostalo v centrálně řízeném státě příležitost k významnějšímu stavebnímu podniku. Důvodem byla opět mezinárodní výstava, totiž založení mezinárodních Brněnských vzorkových veletrhů na zdejším prvorepublikovém výstavišti v roce 1959, pro které musel být postaven nový výstavní pavilon a administrativní budova. Zatímco na pavilonu Z, pod nímž je podepsaná celá řada architektů bez jasné autorské hierarchie (z nichž je třeba upozornit na opomíjeného Milana Steinhausera s řadou následujících výborných realizací), je nejpůsobivější jeho prostorový koncept a ocelová konstrukce zastřešení známého konstruktéra Ferdinanda Lederera, administrativní budova Miroslava Spurného z let 1958 – 1959 je naší první domácí velkou důsledně moderní stavbou 50. let, navíc navazující na estetiku Bruselu. V blízkém pisáreckém parku je navíc doprovázel pavilon Anthropos navržený pro expozici Moravského muzea Evženem Šteflíčkem (1958 – 1962), který je první českou brutalistní realizací.
Maďarské povstání roku 1956 nemělo pro naši architekturu jen onen paradoxně iniciační význam daný potřebou vytvoření iluze kulturnosti socialismu na mezinárodních výstavách. Čeští komunisté, vystrašení z maďarského povstání i z možné liberalizace po Chruščovově kritice stalinismu, se v roce 1958 rozhodují zajistit si svoje mocenské pozice monstrózní politickou čistkou. V oblasti projektování jsou proto dosavadní komplexní krajské projektové podniky rozděleny, a to tak, že návrhová část, tedy tvorba architektonického konceptu, zůstala ve Stavoprojektu, kdežto zpracování prováděcích projektů bylo přesunuto do „stavební výroby“, tedy ke stavebním podnikům. Tím byly zavedeny dvě kategorie projektantů a do stavební výroby museli ti z architektů, kteří tam byli poslání prověrkovými komisemi tzv. třídně – politických prověrek. Někteří architekti však v pohledu prověrkových komisí nebyli dost dobří ani pro práci na prováděcích projektech ve stavebních firmách. Například brněnský funkcionalista, Gočárův žák Vilém Kuba - ač člen KSČ - byl kvůli své vyjímečně úspěšné prvorepublikové praxi poslán rovnou do výroby, kde v Královopolské strojírně v roce 1961 jako pomocný dělník umírá následkem pracovního úrazu (a jeho vítězný soutěžní návrh na brněnský hotel International po Kubově vyhození ze Stavoprojektu do realizace dovádí budoucí exponent husákovské normalizace Miloš Kramoliš). Na škole architektury na brněnské technice, která měla po celá 50. léta ještě velmi dobrou úroveň díky profesorům funkcionalistické generace Bohuslavu Fuchsovi, Miloši Kopřivovi a Bedřichu Rozehnalovi, jsou jmenováni právě v důsledku třídně – politických prověrek ze školy vyhozeni. Protože v jejich souvislosti přichází na techniku nový rektor, budovatel socialistické Ostravy, stalinista Vladimír Meduna, jsou profesoři Bohuslav Fuchs a Bedřich Rozehnal i dále souzeni s cílem je uvěznit. Prostředkem je osvědčená metoda finanční kontroly, při níž je zjištěno, že vysoká škola špatně danila jimi zpracované projekty, neboť používala zvýhodněné zdanění vztahující se na uměleckou tvorbu, zatímco práce profesorů Fuchse a Rozehnala uměleckou kvalitu nemají (což u soudu dosvědčují architekti z okruhu Vladimíra Meduny, bývalí členové Komunistické studentské frakce), a ti se tak obohatili oním daňovým rozdílem (v případě profesora Rozehnala šlo například ve 2. půli 50. let o částku 45 tisíc korun). A tak když v roce 1960 vychází v amsterodamském vydavatelství Elsevier Publishing Company kniha A. Dorgela Modern European Architecture, která mapuje poválečnou evropskou architekturu a v níž je Československo zastoupeno jedinou stavbou – Fakultní nemocnicí v Brně od Bedřicha Rozehnala - je již její autor uvězněn na Pankráci (zatímco mezinárodně proslulý Fuchs vyvázl „pouze“ s podmíněným trestem). Vytváří tam v Basoprojektu projekty větší architektonické přesvědčivosti, poesie a svobody, než dokázali jeho „svobodní“ kolegové ve státních projektových ústavech (např. vládní hotel na Orlíku, restaurace a obchodní centrum Havana v Praze-Hloubětíně a d.). Pro náš lehkovážný pohled na minulost je příznačné, že tzv. Basoprojektu, který byl založen jako vězeňské projektové zařízení, ve kterém vznikla řada velkých projektů a který stále potřeboval přísun kvalifikovaných odsouzených, není věnována žádná pozornost ani historická studie. Šlo o jeden z obludných projektů naší společnosti 50. let, který však přežil i do dekády následující, tak často vnímané jako „zlatá“ šedesátá.

1960 – 1970 Je funkcionalismus mrtev nebo žije?
Po komunistickém puči v únoru 1948 jsou 60. léta ve druhé půli 20. století jediným - byť krátkým a zprvu ne příliš pozoruhodným - obdobím návratu české architektury do kontextu evropské kultury. Funkcionalistická generace, která byla z výkonu profese vyřazena před vrcholem svých sil a možností nejprve nacisty a potom diktaturou proletariátu, si na přelomu 50. a 60. let vyjasňovala životaschopnost svých teoretických i estetických názorů. A tak tím, kdo naši architekturu opět napojil na aktuální světové architektonické dění, byla generace studující po roce 1945. Klíčovou roli pro tento návrat na mezinárodní architektonickou scénu sehrál Karel Prager, který jako první rozpoznal, že centrum uměleckého kvasu se po druhé světové válce přesunulo z Paříže do New Yorku. Neměl tedy potřebu se ve své tvorbě vyrovnávat s estetikou pozdního CIAMu - včetně jeho rozvraceče Teamu X. Jeho budova Ústavu makromolekulární chemie ČSAV v Praze z let 1959 – 1963 k nám přímo uvádí architekturu dokonalých proporcí a lehkých „obalových“ skleněných fasád tehdy vůdčí americké kanceláře Skidmore, Owings, Merrill (tedy „výtvarnější“ verzi amerického období Miese van der Rohe). Pragerův význam pro naši architekturu 60. let zvýrazňuje i skutečnost, že dokázal prosadit ve své době neobvyklá technická řešení svých staveb. Například celoplošnou skleněnou závěsovou fasádu Ústavu makromolekulární chemie, která v českém stavebnictví zaměřeném na těžkou objemovou prefabrikaci jako systémový výrobek neexistovala, vyvinul a provedl za podpory vedoucího ústavu, akademika Wichterleho. Se stejnou odvahou a zarputilostí dovedl k realizaci, nelišící se podstatně od soutěžního návrhu, naší možná nejvýznamnější stavbu druhé půle 20. století, budovu Národního shromáždění z let 1966 – 1973 (spolu s J. Albrechtem a J. Kadeřábkem).
Odvaha experimentovat i schopnost prosadit si svoje originální pojetí byla vlastní i klíčové figuře vznikajícího nového ohniska české architektury v Liberci – Karlu Hubáčkovi. Za svoji věž na Ještědu (hotel a retranslační zařízení, spolu s Z. Patrmannem, 1964 – 1970) obdržel roku 1969 Perretovu cenu UIA. Vedle K. Pragera a K. Hubáčka, kteří ve svých nejlepších dílech došli k architektonickému pojetí přímo nezávislému na zahraničních vzorech, další významný tvůrčí tým kolem architekta Karla Filsaka (Karel Bubeníček, Jan Šrámek, Jiří Louda, Jan Bočan) se ve svých realizacích – zejména zastupitelských úřadů – vypořádával, byť na skvělé úrovni, s impulsy západoevropské a americké brutalistní architektury. Působení staveb konzulátů v tehdy těžko dostupných destinacích, jako je Brazílie (1961 – 1965), New Dilli (1966 – 1973) a Ženeva (1966 – 1969) si lze spíše domýšlet z mizerně publikovaných fotografií v Architektuře ČSR a jejich zpětná vazba na stavební kulturu v Československu je problematická. To platí i o Filsakově nejdůležitějším domácím díle - pražském hotelu Intercontinental (1967 – 1974, s K. Bubeníčkem a J. Švecem) - jehož kvality lze plně vnímat až nyní, bez deformace pohledu dobovým spektrem tuzexových prostitutek a vekslálků.
Československá architektura 60. let se tedy ve svých nejlepších dílech vyrovnala špičkové architektuře západní, což se projevilo i prestižními zahraničními oceněními: cenou UIA Augusta Perreta roku 1969 pro Hubáčkův a Patrmannův Ještěd, téhož roku cenou RIBA (Královský institut britských architektů) pro Šrámkovo a Bočanovo velvyslanectví ČSSR v Londýně a cenou Japonského institutu architektů za nejlepší architekturu EXPO 70 pro Pallův, Rudišův a Jenčekův Československý pavilon v Ósace. Jak však upozorňuje Rostislav Švácha v VI. svazku Dějin českého výtvarného umění, na rozdíl od Západoevropanů postrádá dobová česká architektura, zejména její brutalistní větev, teoretickou základnu i diskuzi. A to přesto, že styk se Západem se stal jednodušší než v 50. letech a čeští architekti mohli opět sbírat zkušenosti ze stáží v předních evropských kancelářích – např. v roce 1967 praktikoval Viktor Rudiš šest měsíců v pařížském studiu Candilis, Jossic, Woods - a zahraniční praxe studentů v letech 1968 – 1970 byly běžnou záležitostí.
Emancipaci naší architektury na konci 60. let provázelo založení jiné formy projektové praxe, než té dosud monopolní v obřích státních podnicích. Roku 1966 totiž K. Prager, K. Filsak, J. Šrámek, V. a V. Machoninovi a další v Praze vytvářejí družstvo Sdružených ateliérů (rozdělených dále na ateliéry Alfa, Beta, Gama, Delta dle jednotlivých vedoucích) a Karel Hubáček v roce 1968 zakládá v Liberci družstvo SIAL (Sdružení inženýrů a architektů v Liberci). Roku 1969 je potom z iniciativy K. Pragera, M. Masáka, J. Sirotka a dalších založen i nezávislý Svaz českých architektů, který však podobě jako družstevní ateliéry nemá po sovětské okupaci Československa dlouhého trvání. Ke cti českých architektů ovšem nutno zdůraznit, že zatímco všechny reformní umělecké svazy vzešlé z Pražského jara se v normalizačním tlaku v roce 1970 sami rozpustily, byl Svaz českých architektů, který tak na poslední schůzi řízené J. Sirotkem odmítl učinit, zakázán Ministerstvem vnitra až v únoru 1971. Tímto občansky odvážným postojem se ovšem řada vynikajících českých architektů 60. let podílejících se na vedení nezávislého Svazu dostala na seznamy nežádoucích osob sestavených Husákovými normalizátory. To platí i o autorech stavby symbolicky uzavírající „zlatá“ 60. léta, československého pavilonu na EXPO 70 v Ósace. Vladimíru Pallovi, Viktorovi Rudišovi a Aleši Jenčekovi (za spolupráce malíře Jánuše Kubíčka) se podařilo navrhnout naprosto osobitý výstavní pavilon a dobový Gesamtkunstwerk, který libreto brněnských básníků Jana Skácela a Adolfa Kroupy Čas radosti, čas úzkosti a čas naděje naplnil v dodnes na fotografiích působivém celku složeném z výtvarných děl našich předních umělců. A to vše pod jednoduchou střešní strukturou z původně dřevěných nosníků půdorysného tvaru T a se skleněnými, transparentními fasádami, tedy opaku uzavřených objemů bez oken, k nimž typologická forma výstavního pavilonu po válce dospěla. Pro poezii i ideály zpřítomnělé brněnskými architekty v Ósace však již v husákovské normalizaci nebylo místo.
60. léta jsou pro historii české poválečné architektury zásadním obdobím, jehož význam je zachycen v paradoxu emancipace formy na straně jedné a definitivním prosazením „zprůmyslněného stavebnictví“, čili typizace a objemové prefabrikace na straně druhé. Sotvaže jsou čeští architekti s to se osvobodit z vlivu Teigeho nazírání na architekturu jako na sociálně-inženýrskou disciplínu, pro níž forma pozbyla význam a pochopit, že naopak forma má pro architekturu význam zásadní, neboť jedině skrze ni je možné zprostředkovat myšlenku stavby i její interpretaci místa, pak v témže okamžiku je jim odepřena možnost individuální architektonickou formu vytvářet, neboť v totalitním státě se prosadil monopol zprůmyslněného stavebnictví a „stavební výroby“, čili absolutní typizace a prefabrikace. Jediným produktem projekční praxe v následujících třiceti letech tedy mohl být typizovaný panelový dům a panelové sídliště, jehož hlavním kvalitativním parametrem byl počet obyvatel umístěných na hektaru plochy.

1970 – 1990: Průmyslová výroba bytů na obzoru rozvoje stavební techniky
Sovětskou vojenskou okupací Československa v srpnu 1968 a následnou politickou „normalizací“ končí na dalších dvacet let oficiální a opravdová česká kultura. To co je Husákovým režimem za kulturu vydáváno, je škvár. Skuteční čeští spisovatelé, filozofové, režiséři, hudebníci, malíři a sochaři se uchylují buď do emigrace, nebo do podzemí, kde zakládají ineditní samizdatové edice a pořádají bytové výstavy, přednášky, divadelní představení a neohlášené koncerty. Vznik architektury se však neobejde bez skutečných stavebních povolení, jeřábů, zedníků a materiálů. A protože jedinou možnou technologií se stává krajně zprimitizovaná těžká prefabrikace, architektura u nás po dlouhých dvacet let nevzniká, třebaže je založen nový socialistický Svaz architektů a stále vychází časopis Architektura ČSR. Je s podivem, že přes všechny politické kotrmelce ho od roku 1938 řídí jedna a tatáž osoba, architekt Oldřich Starý. Přestože schizofrenně mění svoji rétoriku tak, jak se mění ideály a atmosféra doby, tedy konce První republiky, pomnichovské republiky druhé, protektorátu, Benešovy poválečné ČSR, jeho Gottwaldovy stalinistické éry, Bruselu, tiché liberalizace 60. let a prudké pookupační normalizace, zůstává Oldřich Starý takřka čtyřicet let v čele časopisu reprezentujícího českou architekturu. Ten však již v 70. letech její nejlepší výsledky nepublikuje, protože vznikaly mimo řady kádrově prověřovaných členů nového svazu. Jejím důležitým ohniskem se stal Liberec, kde Miroslav Masák a Karel Hubáček po urbanistických sympóziích v letech 1966 a 1967 zakládají Školku ateliéru SIAL, která měla být mistrovským ročním kurzem pro čerstvé absolventy, v níž však většina Hubáčkovou osobností přitahovaných mladých architektů silné generace konce 60. let zůstává po celá 70. léta, často až do své emigrace na Západ (Baum, Eisler, Jiskrová, Vokáč, Zavřel). Zde vzniká řada mašinistických studií a také realizace pražského obchodního domu Máj (Eisler, Masák, Rajniš, 1970 – 1974) a v roce 1980 potom na základě kontaktů s berlínským architektem Josefem Paulem Kleihuesem projekt na úpravu západoberlínské čtvrti Tegel, který v mezinárodní soutěži získává 2. cenu a trojice architektů Eisler, Přikryl, Suchomel možnost realizovat obytný dům v rámci západoberlínské stavební akce IBA (1984 – 1985). Liberecký SIAL (ateliér 2 Stavoprojektu Liberec) celá 70. a 80. léta u nás nejsilněji zosobňoval víru v existenci a smysl architektury a udržoval také spojení se světovou architekturou, ať již účastí v prestižních mezinárodních soutěžích, publikací své práce v zahraničí či kontakty s evropskými architekty, např. V. Gregottim, které měly pro udržení naší země na kulturní mapě Evropy veliký význam. To platí i o publikační a výstavní činnosti tehdejšího vedoucího Oddělení architektury Národního technického muzea Vladimíra Šlapety, kterou připomínal doma i v zahraničí vysokou úroveň naší architektury první půle 20. století i její evropské vazby. Generačně se členy liberecké Školky spříznění pražští architekti Jan Línek a Vlado Milunič se orientují na stavby sociální péče (zejména domovy důchodců), v nichž kromě vývoje nové architektonické typologie spatřují možnost úniku z diktátu objemové typizace a důsledně ortogorálního konstrukčního systému. Řada jejich realizovaných areálů pro bydlení starých lidí dokládá obrovské úsilí o jedinečnost a vlídnost postaveného prostředí. Mnoho starších architektů, kteří vytvořili důležitá díla a vybojovali si své pozice v průběhu 60. let, je normalizací a úpadkem společenského života, vztahů i primitivitou „zprůmyslněného stavebnictví“ a nedostatkem zajímavých a motivujících úkolů dovedeno do situace, kdy nejsou s to zopakovat své výkony z předcházející dekády. Architektku Růženu Žertovou, autorku pozoruhodného obchodního domu Prior v Ústí nad Labem (1970 - 1974) a zejména v Pardubicích (1971 – 1974), rezonujícího stylově s tendencemi dobové britské architektury, frustrující podmínky výkonu naší architektonické praxe vedly roku 1984 až k úplné rezignaci na ní a přechodu na design svítidel. Ani vůdčí osobnosti 60. let – K. Filsak, K. Prager, Z. Řihák ad. nedosáhly v této kultuře nepřející době úrovně svých dřívějších výkonů. Jan Šrámek opouští bravurní brutalistní estetiku, jak ji s Janem Bočanem předvedl na československém konzulátu v Londýně, a spolu ze svojí ženou Alenou Šrámkovou realizují administrativní objekt ČKD na spodní hraně Václavského náměstí (1974 – 1983), který v době dokončení vzbudil velkou pozornost svými postmoderními konotacemi (dům s okny, dojem odhmotnění pláště kamenné stavby, krakorec posledního podlaží vytvářející motiv brány – vstupu do Starého města, městská střešní „nástavba“ s hodinami navazující na sousední budovu od Josefa Zascheho atd.) i neobvyklou kvalitou provedení stavby (bezrámcová okna, nerezové rámy nárožního prosklení atd.). Velkou roli pro porozumění aktuálním dobovým tendencím ve světové architektuře, hlavně interpretacím R. Venturiho a Ch. Janckse, sehráli na počátku 80. let manželé Jana a Jiří Ševčíkovi. Postmodernismus byl totiž normalizačními arbitry jako buržoazní výstřelek odmítnut a jeho projevy nesměly být v Československu publikovány. Ventilem tohoto bolševického obrazoborectví, upomínajícího na 50. léta, se staly výstavy "papírové architektury" Urbanita, organizované Benjaminem Fragnerem. Postmoderní výrazový aparát se tak v průběhu 80. let stal synonymem pro nonkomformismus a pro boj s oficiální zastydlou „estetikou“ Svazu českých architektů i stupiditou zprůmyslněného stavebnictví. Takový morální rozměr a étos neměl postmodernismus patrně v žádné jiné zemi. Na dlouhá léta se tak stal výrazem architektonického, ale i společenského angažmá silné generace Středotlakých (M. a T. Brixové, Z. Hölzel, J. Kerel, P. Keil, M. Kotik, V. Králíček, V. Milunič, atd.), Na jedné straně tedy přinesl dnes nepředstavitelně těžce vydobyté úspěchy, mezi jaké patří stavba divadla „opozičního“ souboru Husa na provázku v Brně, jehož projekt vznikl příznačně v podobně „opozičním“ SIALu (V. Králíček 1985 - 1993), na druhé straně nahnilé ovoce tohoto poblouznění posmodernou jsme pod názvem podnikatelské baroko sklízeli celá 90. léta.
Avšak každodenní realitou doby byla bezútěšná monotónost panelové výstavby. Té odpovídala i monotónost stránek časopisu Architektura ČSR ve velmi nezáživné typografické úpravě, která byla stále dokola naplňována týmž bezbarvým obsahem. Protože architektura u nás v té době neexistovala, musel časopis své čtenáře periodicky seznamovat s jednotlivými krajskými městy a jejich stále rostoucím obležením naprosto nudnými a jako vejce vejci si podobnými panelovými sídlišti. Naše města však nebyla zničena pouze těmito sídlišti. Některá, jako například Most, byla zničena celá. Strana dělníků a rolníků ovládající stát je prostě dala zbourat, protože byla postavena na zásobách hnědého uhlí.
Za připomínku však stojí, že celému socialistickému zprůmyslněnému stavebnictví s těžkou prefabrikací, věžovými jeřáby, montážními četami, hospodářskými plány a brigádami socialistické práce se podařilo překonat maximum počtu postavených bytů za První republiky dosažené v Brně (1928) a Praze (1932), s kladkami, valníky taženými koňmi a zedníky vyzbrojenými lžící a šufanem až na samém konci 70. let, kdy Husákův režim potřeboval „úspěchy“ přehlušit kritiku Charty 77. A tak v době, kdy se v zahraničí již první panelová sídliště bourala, byla u nás budována v největším množství a v nejprimitivnější podobě. Rozdíl mezi sídlišti postavenými v 60. letech a v normalizačním, husákovském období 1970 – 1990 je na první pohled patrný. Pro českou architekturu, stejně jako pro celou kulturu i společnost představovala sovětské okupace a s ní související normalizace v období po roce 1948 další zásadní zlom, prudký úpadek, rozchod s trendy západoevropské civilizace.
Oč se prostor pro profesní, osobní i společenský život v Husákově bezčasí smrskával, o to větší únik nabízela normalizace v opékání buřtů na víkendových chatách a chalupách budovaných svépomocí. A tak vznikl český fenomén patmatismu. Narodil se český všeuměl, který si postavil chatu z bedniček od margarínu a zavařovaček od okurek dle televizního návodu. Tento fenomenální kutil pak snadno nabyl přesvědčení, že architekt je zbytečná profese, a toto přesvědčenost sdílel i po roce 1990, kdy se čeští chataři stali podnikateli a politiky. S tímto stavem se nechtěla smířit generace vycházející během 80. let z vysokých škol a začala hledat prostor pro tvorbu architektury. Jednak směřovala do libereckého SIALu (v němž E. Přikryl právě dokončoval svůj obchodní dům v České Lípě), integrovaného stále pod Hubáčkovým vedením do tamního Stavoprojektu, který v průběhu 80. let zřídil i pražské detašované pracoviště ke zpracování projektu na rekonverzi vyhořelého Veletržního paláce pro sbírku moderního umění Národní galerie (v němž A. Šrámková kreslila projekt Tuzexu na Karlově náměstí). A jednak později v Brně do ateliéru Viktora Rudiše ve Stavoprojektu. Tam v letech 1984 – 1993 vznikal projekt a částečná realizace Říčních lázní Riviéra (P. Hrůša, A. Burian, M. Říčný, J. Vrabel, Z. Vydrová), který pracoval s vlastní poetikou, estetikou i filozofující koncepcí na obnovení bahnem zaneseného koryta řeky Svratky i znovuoživení prvorepublikového rekreačního areálu. Tento projekt svojí symbolikou i novým pojetím do ateliéru přivedl řadu mladých architektů, kteří na konci 80. let vytvořili jádro spolku Obecní dům. V Praze vzniklo seskupení téže generace nazvané Zlatí orli (které později iniciovalo /Michal Kohout, Roman Koucký ad./ vznik Zlaté školy architektury i časopisu Zlatý řez), přičemž obě sdružení měla čilé a přátelské kontakty se skupinou Středotlací, v níž se setkávali nejzajímavější architekti tehdy střední generace, tedy té končící školu na konci 60. let a to na legendárních sympóziích organizovaných slovenskou historičkou umění Alicí Štefančíkovou nejdříve na slovenské Spišské kapitule a později ve Starých Splavech u Máchova jezera. Tyto generační i mezigenerační vztahy měly velmi kolegiální a přátelský charakter a spolu s prolínáním pracovních a občanských aktivit účastníků se zapojovaly do ne příliš početného proudu na pomezí disentu a šedé zóny normalizací uspané společnosti, který – rychleji, než jsme předpokládali - přispěl k pádu komunistické totality na konci roku 1989, jenž však byl navozen zvenčí a jinými.
Avšak největším fenoménem české architektury 70. a 80. let je smrad. Ten ucítíte dodnes, otevřete-li kterékoliv číslo časopisu Architektura ČSR z 80. let či vejdete-li do jakékoliv tehdy postavené a dodnes neupravované administrativní či obytné stavby. Patron normalizace dr. Gustav Husák by tedy mohl být se svým dílem, které cítíme i dvacet let po jeho pádu, spokojen.
Nejvýznamnějším architektem husákovského dvacetiletí proto pro mne zůstává písničkář Vladimír Merta, který do toho smradu dokázal přinést dávku poesie a naděje nutné k přežití.

1990 – 2000: Sen o prostředí
První svobodná dekáda od podpisu mnichovské dohody v září 1938 začala euforií. Prezidentem byl disident Václav Havel, mezi jeho poradci architekt Miroslav Masák. Na valné hromadě Občanského fóra architektů byl zrušen normalizační Svaz českých architektů (který se zprvu snažil udržet se při životě nastrčením neokoukaných tváří do své reprezentace) a založena Obec architektů a v roce 1992 také po vzoru západních zemí Česká komora architektů. Architekti rychle opouštěli gigantické a neosobní státní projektové ústavy a zakládali soukromé projekční kanceláře, jejichž fungování ve svobodném světě si někteří vyzkoušeli prací v Kanadě, Francii, Rakousku i jinde. Architektonický tým Jiřího Bučka, Petra Dvořáka a Zdeňka Jirana postoupil do posledního kola prestižní mezinárodní soutěže na vládní čtvrť hlavního města země Dolní Rakousko v St. Pölten a zpracovával vyzvanou část návrhu. V zemi proběhly první svobodné volby a znovu započalo soukromé podnikání, navracení komunisty ukradených nemovitostí formou restituce a také privatizace i kuponová privatizace, kterou se převáděly státní podniky do soukromého vlastnictví. Byla vypsána soutěž na československý pavilon pro světovou výstavu EXPO 92 v Seville, ve které zvítězili Martin Němec a Ján Stempel. Potvrdili tím, že Hubáčkův liberecký ateliér je svým duchem i pracovními standardy vytvořenými stálým kontaktem a soutěžním poměřováním se Západní Evropou naším nejlépe trénovaným a připraveným pracovištěm pro tvorbu architektury mezinárodní úrovně. Na architektonických účilištích byli zvoleni noví, zvenčí povolaní děkani - Vladimír Šlapeta na české a Ivan Ruller na moravské technice. Prezident zorganizoval prestižní mezinárodní workshop k řešení problémů pražského urbanismu.
Mohlo se tedy zdát, že vše je na nejlepší cestě ke vzniku standardní západoevropské atmosféry a prostředí. Jenomže onen sen trval jen velmi krátkou dobu. Do politiky se začali cpát lidé, kteří v ní hledali především osobní prospěch. Stát byl nadále řízen a spravován centralisticky. Naděje na obnovení historického zemského uspořádání zůstaly nenaplněny a navíc byly vytvořeny nové správní celky nerespektující historické, čili ani přírodní a topografické hranice, což spolu s po válce rostoucím pragocentrismem poznamenalo rozvoj země. Praha byla celá 90. léta prakticky jediným místem, kde se realizovaly investičně významnější akce. Je tedy zázrak, že profese architekta tuto dobu vůbec přežila. Neexistovala totiž státní bytová politika, která by iniciovala státní či obecní bytovou výstavbu, jenž je základním a každodenním zdrojem práce architekta v zahraničí. Pokud veřejné projekční zakázky existovaly, pak nebyly zpravidla zadávány – a nejsou dodnes – na základě architektonické soutěže, jak je obvyklé v Západní Evropě, nýbrž na základě soutěže obchodní. V těchto obchodních soutěžích byla nastavována různá kritéria tak, aby vedla k předem určenému příjemci zakázky. Protekcionalismus a korupční prostředí se totiž staly atributem domácí komunální politiky. Na světovém žebříčku míry korupce sestavovaném každoročně organizací Transparency International naše republika stále klesá, když v roce 2000 byla na 42. a v roce 2008 na 45. místě za státy, jako je Botswana, Kostarika, Maroko, Peru, Tunis nebo Namibie.
Rychle zbohatlí čeští podnikatelé a manažeři neuměli často s penězi hospodařit a už vůbec ne v případech stavebních investic. Byli to vesměs lidé bez kulturní úrovně i světového rozhledu, o čemž dodnes svědčí kýčovité hrubě postmoderní a nesmyslně drahé fasády tehdy vznikajících peněžních ústavů i "vilové" kolonie za městy, pro něž se obecně ujal výraz podnikatelské baroko. Také církev jako stavebník zklamala, neboť stavbou nových kostelů pověřovala projektanty, kteří byli spíše dobrými věřícími, než architekty. Výroční cena za architekturu Grand Prix byla jako reakce na tento převládající nevkus velkých investic udělována drobným stavbám a ztratila tak svůj „výchovný“ význam. V roce 1990 po půl století existence také zanikl časopis Architektura ČSR, který byl oficiálním reprezentantem české architektury a jako takový byl odebírán řadou zahraničních institucí. Osobně si vzpomínám, že jsem ho v létě roku 1991 nalezl v knihovně fakulty architektury univerzity v jihoafrickém Durbanu. Zrušení tohoto časopisu – třebaže jiné vznikly – nepomohlo naší architektonické diskuzi a kritice, jejichž absence či nedostatečnost je také dodnes rysem naší odborné publicistiky.
Největším problémem podvazujícím vznik architektury u nás je však jinde v Evropě nevídaná skutečnost, že kromě architektů mohou pozemní stavby projektovat také stavební inženýři, kteří o architektuře během svého studia nic neslyšeli (kromě nadávek jiných stavebních inženýrů na architekty). Čili kromě 3 200 autorizovaných architektů má u nás projekční oprávnění i 15 600 autorizovaných inženýrů. V sousedním Rakousku, zemi podobné velikosti, klimatu i kulturní tradice je jen 2 750 autorizovaných architektů a 4 200 autorizovaných inženýrů (dle informace komor obou zemí z roku 2008). Ti však jsou autorizováni jako odborní konzultanti – specialisté v oboru doprava, statika, technické zařízení budov a podobně, tedy bez oprávnění pozemní stavby navrhovat. Praktickým důsledkem tohoto stavu je, že u nás architekti projektují jen malý zlomek ročně dokončených objektů. Jinou českou zvláštností je skutečnost, že veřejné zakázky včetně územních plánů mohou projektovat společnosti, které jsou současně společnostmi projekčními, realitními, developerskými a dodavatelskými, což je pro zřejmý střet zájmů například v sousedním Německu nemožné. Architekt tam sice smí mít i další obchodní činnost, avšak může pak získat jenom zvláštní autorizaci podnikajícího projektanta, s níž se nesmí ucházet o veřejnou projekční zakázku. V neposlední řadě velký problém dusící českou architekturu je fakt, že honorářový řád vypracovaný Českou komorou architektů a vycházející z principů honorářových ustanovení v západoevropských zemích nebyl přijat za platný podklad pro stanovení honoráře za architektovu práci a to ani u veřejných zakázek. Česká komora architektů nedokázala přesvědčit státní aparát o tom, že honorářový řád určuje svojí výší rámcový objem času, který je nutný zpracování projektu věnovat, aby byl vytvořen s potřebnou pečlivostí a na odpovídající úrovni. Tím, že ani u veřejných zakázek nebyl honorářový řád brán v úvahu a honoráře byly tlačeny na minimální úroveň, byla ve svém důsledku minimalizována i doba, kterou architekt mohl vypracováním projektu strávit. Výsledkem tedy jsou architektonicky nezvládnuté a odbyté projekty zakázek financovaných ze státních či obecních rozpočtů. Stát a obce tak sice na honorářích za projektové práce ušetří statisíce, občas i miliony, ale prodělávají desítky i stovky milionů za špatně a hloupě, čili zbytečně nákladně navržené realizace a posléze provoz svých staveb. A jejich odbytým architektonickým řešením zamořily naše životní prostředí šmejdy, které je ničí.
V takto ustaveném rámci, který určoval vznik naší architektury 90. let, dokázala s nejlepšími výsledky pracovat pražská projekční kancelář ADNS architektů Václava Aldy, Petra Dvořáka, Martina Němce a Jána Stempela. Jejich administrativní budova na nároží Balbínovy a Římské ulice z roku 1994 byla dle Zdeňka Jirana „domem, který jsme si všichni přáli postavit.“ Zdrženlivá, ale výtvarně působivá a v detailech precizní stavba v klasické městské situaci uličního nároží se po pár letech dočkala podobně vyjímečného souseda - budovy Českého rozhlasu s fasádou výborných proporcí v červeném pískovci a s prostorově působivou vnitřní dvoranou. Pro obě tyto budovy samozřejmá městotovornost snoubící se však s jejich osobitým a současně nadčasově zdrženlivým charakterem tvoří i základ vyjímečné kvality dalších prácí kanceláře ADNS v 90. letech.
V samém jejich závěru jsem byl vydavatelkou Dagmar Vernerovou vyzván k sestavení prvé Ročenky české architektury. Oslovila mne její odvaha kultivovat disciplínu ležící stranou společenského zájmu i její preference osobního pohledu, velmi neobvyklá v našem kolektivisticky alibistickém prostředí. Během sestavování ročenky jsem došel k optimistickému závěru, že se česká architektura mění k lepšímu, neboť se zvyšuje její standard úměrně ke zvyšujícímu se zájmu o ní ve společnosti a k nárůstu množství kultivovaných investorů.

2000 – 2010: Kam se nám poděla architektura?
Text uvozující první ročenku sestavenou před deseti lety jsem končil míněním, že architektura se stává tématem české společnosti, že se nachází na hraně, v bodě zlomu a že od budoucnosti lze očekávat její vyšší kvalitu i množství vzhledem k těmto proměňujícím se společenským podmínkám. Při pohledu zpět na deset let následujících mému tehdejšímu tvrzení musím konstatovat, že jsem se hluboce mýlil. Česká společnost svoji šanci vytvořit dobrou „národní“ architekturu propásla. Proto dnes sledujeme, jak se západoevropské publikace věnují architektuře slovinské či maďarské, avšak nikoliv naší.
V závěru své legendární knihy Moderní architektura, Kritické dějiny Kenneth Frampton rozvádí, že kulturní význam zemí v oblasti natolik svázané s penězi, jako je architektura, není totožný s jejich hospodářským významem. Dokládá, že pro čtyři země, v nichž dlouhodobě vzniká architektura mimořádné kvality, totiž Finsko, Francii, Španělsko a Japonsko, je společným faktorem zájem a péče státu o vznik stavební kultury. „Dobrá architektura vychází stejně tak z architekta jako z osvíceného klienta a tento princip platí pro jednotlivce i pro národní státy. Ať tak či onak, veškerá architektonická produkce“ těchto čtyř zemí „se do značné míry opírá o federální, městskou či institucionální a soukromou podporu. Bez odpovídající záštity nelze dosáhnout kvalitní úrovně celkové produkce ani tuto úroveň udržet, protože výstavba je veřejným uměním, které vyžaduje velkou angažovanost společnosti, stejně jako vysokou úroveň investic a vhodné stavební kapacity řemeslnické i průmyslové výroby.“
Podstatu Framptonova tvrzení si právě česká společnost není schopna vůbec uvědomit a připustit. Nevidí důvod, proč by měla architektuře poskytovat jakoukoli záštitu nebo se pro ni dokonce angažovat. A tak jsou české architektonické školy, na nichž musí být posluchači věnována individuální pozornost, státem financovány podobně jako školy technické, jejichž ekonomika je však založena na skutečnosti, že mohou chrlit tisíce absolventů ročně a že participují na honorovaném aplikovaném výzkumu, což architektonické školy z charakteru své disciplíny nedokáží. Je tedy pro ně stále těžší zajistit kvalitní vzdělání v oboru, což by mělo být pro společnost alarmující. Počet škol se přitom rozšířil kromě liberecké fakulty architektury i o odbor architektury na stavebních fakultách v Praze, Brně a Ostravě a tím obrovsky vzrostl počet absolventů, ale kvalita a obsah studia se staly nepřehlednými.
Přestože architektura je obecně velice atraktivní součástí kultury, české deníky se jí nezabývají - a pokud ano, pak zcela diletantsky a zmatečně. Evidentně nemají zájem či prostředky na angažování specializovaného žurnalisty na tento obor. Na rozdíl od denního tisku sousedního německojazyčného světa, který zpravidla jednou týdně přináší erudovanou architektonickou kritiku v rozsahu srovnatelném s kritikou literární, divadelní, hudební či výtvarnou, a tak ve společnosti buduje a udržuje vztah s touto disciplínou a porozumění pro ni. Ještě více znepokojující by však měla být skutečnost, že se v první dekádě nového století v české společnosti protvrdil trend nechuti k architektonickým soutěžím, tomuto v Evropě obvyklému způsobu vyhledávání projektanta zakázky investované z veřejných prostředků. To samozřejmě velmi omezuje možnost vzniku kvalitní architektury hrazené ze státního či obecního rozpočtu, čili z peněz daňových poplatníků.
Nepřehlednost změn územních plánů spolu s libovolným počínáním komunálních úřadů pak ničí důvěryhodnost platformy územně a stavebně povolovacího řízení a činí jejich průběh nepředvídatelným. To vede k jejich politizaci a tedy dalšímu rozšiřování prostoru pro nestandardní a netransparentní jednání politiků i úřadů s developery a investory. Ale i architekt musí v takové atmosféře místo projektování svůj čas trávit donekonečna se vlekoucími jednáními na úřadech. Nechuť investorů dodržet svoje závazky se přitom v posledních letech stala obvyklou praxí ohrožující existenci projekčních kanceláří, kde „díry“ v cashflow způsobené i déle než ročním neuhrazením honoráře převyšují míru zisku architektů a tedy možnost na jeho vrub dostát jejich vlastním závazkům (platy, odvody, pojištění, subdodavatelé). Úspěch stavebních akcí širší koncepce a rozsahu, jakými byla např. přestavba pražského Smíchova nebo řada městských investic v Litomyšli, zůstává výjimkou založenou na mimořádném úsilí architektů z DA (resp. D3A) studia v případě Smíchova, v Litomyšli pak na osobnosti bývalého starosty Miroslava Brýdla a městské architektky Zdeny Vydrové.
V prostředí charakteristickém plebejským pohledem na kulturu i majetek, netransparentním právním systémem v němž domoci se práva trvá celou věčnost, společenským klimatem určovaným naší pověstnou „vyčuraností" a závistivostí i absencí slušnosti, důvěry a hledáním pravdy zašlapanými diktaturou proletariátu architekt se žádnou záštitou a podporou společnosti počítat nemůže. Jen zcela výjimečně se může setkat s kultivovaným investorem, zajímavým místem a stavebním programem, jako se povedlo Josefu Pleskotovi v případě vinařství Sonnberk nebo Ivanu Reimannovi a Janu Jehlíkovi v případě ústeckého paláce Zdar. Avšak ani tyto stavby nereprezentují představu společnosti o tom, co to je architektura. Nezosobňují její ideály, hodnoty, usilování, tužby ani její kulturu tak, jak je ve 40. letech zosobňovala řada Rozehnalových moravských nemocnic či v 60. letech Pragerův parlament.
A tak nejme-li schopni formulovat naše společné ideály a hodnoty - kromě velikosti off roadu v garáži a konta v bance - musíme si na život bez architektury zvyknout. Koneckonců jsme na něj již zvyklí. A těch pár snílků či hrdinů, kteří odmítají takovýto život přijmout a denně se pouštějí do don quijotského boje za architekturu, představuje tato kniha. Ve skutečnosti je jich o něco více, ale ne všichni měli možnost se setkat s dobrým investorem, místem a programem a projít úředním povolováním stavby tak, aby ta mohla být dokončena ve dvou posledních letech druhé „polistopadové“ dekády, jejichž obraz tato ročenka podává. Jde o obraz zúžený o spektrum architektury velkých rodinných domů, protože drahých vil skrytých v soukromých zahradách je příliš mnoho na to, abych dokázal vytvořit jen trochu objektivní kriteria pro zařazení jedněch a nezařazení jiných a navíc by zaplnily celou ročenku. Ta, kterou máte v rukou, přesto možná ve vás vzbudí lepší dojem o stavu naší architektury, než odpovídá skutečnosti. Snad je proto dobře si závěrem připomenout slova Rafaela Monea: „Architektura možná více než jiné lidské činnosti má schopnost rozvádět širší diskuzi o tom, jaké věci vlastně jsou. Měli bychom zkusit rozumět sami sobě i způsobům, jakými jsou tato přání, tužby a myšlenky přeloženy do architektury.“

Pozn: Názvy částí textu věnovaných jednotlivým dekádám jsou tvořeny názvy článků v daném období publikovaných v časopisu Architektura ČSR:
  • J. E. Koula, Plánujme!, Architektura ČSR 1945/2, s. 33,
  • Oldřich Starý, Bojem proti kosmopolitismu za mír a socialistickou kulturu, Architektura ČSR 1952/1-2, s. 2,
  • Karl Honzík, Je funkcionalismus mrtev nebo žije?, Architektura ČSR 1965/5, s. 98,
  • Karel Janů, Průmyslová výroba bytů na obzoru rozvoje stavební techniky, Architektura ČSR 1973, s. 24,
  • Jiří Hrůza, Sen o prostředí, Architektura 1990/3, s. 36.
    Název poslední části je převzat z úvodního eseje Jana Šépky z ročenky Česká architektura 2006 – 2007, s. 9.


  •  


    [Na začátek stránky]