Po druhé světové válce design ve světě procházel velkou proměnou a jeho protagonisté experimentovali a bořili mnohá tabu “dobrého” vkusu a užitkovosti. V Čechách v této době design bojoval o pouhé přežití. Změna společenské situace a kulturní politika socialistického režimu radikálně přerušily silnou a mezinárodně uznávanou tradici české moderní architektury a designu. Design si vysloužil punc nadbytečného luxusu spojovaného se spotřebním způsobem života kapitalistické společnosti a české domácnosti, kanceláře dobře živeného byrokratického aparátu, obchody, ba i restaurace a kavárny zaplavila standardizovaná šeď.

Leštěný sektorový nábytek, leskimové přehozy na rozkládacích gaučích, umakartové stoly, ohebné hliníkové příbory, hořčičné skleničky s univerzálním použitím a k tomu všemu rozrůstající se paneláková sídliště, ničící estetický a historický ráz českých měst, vesnic i krajiny a nabízející uniformní bydlení bez tváře a bez nápadu. Kromě několika výjimečných momentů slávy, k nimž patřil konec 50. let s unikátním bruselským stylem nebo některé pozoruhodné sklářské realizace v architektuře o čtvrt století později, jako by český poválečný design ani neexistoval. Tato neutěšená situace se neodrážela jen ve vzhledu prostředí. Zakořenila se hluboko ve společenském chování a projevila se i v jazyce. Odborné časopisy většinou nepsaly o designu, ale o řemesle a užitém umění a také žurnály lehčích žánrů pečlivě dbaly o to, aby čtenáře cizí slovo “design” nezmátlo a nepřineslo do českých domácností příliš dekadentní atmosféru.

Ačkoli je dnes slyšet skeptické hlasy, že to, co u nás nestačil zničit socialismus, dovedla k zániku raná fáze kapitalismu, situace v posledních dvanácti letech je přeci jen složitější – a hlavně optimističtější. Nelze si pochopitelně nevšimnout necitlivých rekonstrukcí historických památek, množících se monster vysokokapacitních hotelů, předměstských kolonií nového bydlení ve stylu “podnikatelského baroka” a konformních interiérů oblíbených sítí restaurací s rychlým občerstvením. Vedle toho ale vznikají projekty, které nenechají nikoho na pochybách, že design v české společnosti a kultuře znovu začíná hrát významnou roli. Dostává se na půdu muzeí a galerií. Mění se nejen jeho forma a styl, ale i výrobní procesy a technologie, a co víc, objevují se investoři a zákazníci, kteří se nebojí riskovat a před podbízivostí masovému vkusu dávají přednost osobitosti a originalitě.

Na radikální proměnu podoby a statusu českého designu měla vliv celá řada faktorů, sílícím ekonomickým potenciálem společnosti počínaje a výstavními projekty a nově vznikajícími odbornými periodiky konče. V roce 1990 uspořádalo Uměleckoprůmyslové museum v Praze výstavu Cesty k postmoderně: Průzkum 80. let, která ukázala nové trendy českého umění a designu “perestrojkového” období a kterou lze považovat za jeden z důležitých impulsů pro vývoj designu v následujícím desetiletí. V témže roce nastoupil na místo vedoucího ateliéru architektury a designu na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze Bořek Šípek, který s sebou přinesl nejen neotřelý styl, ale také široké, intermediální pojetí designu jako výtvarné a filosofické dispciplíny a znalost designérského know-how. Během prvních šesti let z tohoto ateliéru vyšlo několik výjimečných osobností a i s časovým odstupem lze bez přehánění konstatovat, že Šípkova lekce se pro nastupující generaci stala klíčovou. Když Barbora Škorpilová před časem vzpomínala na své profesionální začátky, řekla, že díky Šípkovi “pochopila, že z designu lze vytvořit skutečný příběh pro lidi”, a “naučila se nebát a přemýšlet sama za sebe”.

Škorpilová se navzdory svému mládí brzy prosadila mezi českou designérskou špičku. Její mnohostranná tvorba je prodchnuta touhou hledat nové tvarové kreace, experimentovat s materiály a nepodlehnout přitom módním výstřelkům či diktátu klienta. Škorpilová si uvědomuje, že design znamená především komunikaci – komunikaci mezi materiály, předměty, prostředím a lidmi – a že i v těch nejvšednějších situacích dokáže proměnit lidské pocity a prožitky. Sama to přesně vyjádřila, když poznamenala, že designér a architekt je “tak trochu doktor, který na sebe bere osud člověka. A musí pro něj udělat to nejlepší, co umí”. To ovšem neznamená podřídit se mu, ale vyjít vstříc jeho potřebám a zároveň mu umožnit vnímat svět kolem nově a všemi jeho smysly.

Škorpilová začala u Šípka studovat v roce 1991 a v době svého absolutoria již měla za sebou řadu vynikajících prací. Nejprve spolupracovala se skupinou Olgoj Chorchoj, s níž ji pojilo nejen několik společně strávených let v Šípkově ateliéru na VŠUP a příslušnost k “nové generaci post-ideologických designérů”, jak první vlnu českého designu 90. let nazval Robert Rigney. S Michalem Froňkem a Janem Němečkem sdílela především potřebu navázat na poselství modernismu a přehodnotit přebujelost a manýrovitost některých postmoderních trendů. V pracích, které Škorpilová a její souputníci kolem poloviny 90. let vytvářeli, se mísilo industriální tvarosloví a dokonalé technické zpracování s nadsázkou, humorem a hravostí. Tyto předměty byly rafinované, ale jejich krása již nespočívala v excentrické rozbujelosti tvarů, ale ve střídmé estetice vycházející z geometrie. Přesto svým konečným vyzněním a způsobem prezentace nezřídkakdy přibližovaly design volnému umění.

Dobře o tom svědčí i jedna z prvních nábytkových realizací Škorpilové, psací stůl Bybee (1996). Jeho masivní tělo tvoří meandrovitá, ostře řezaná hmota dřeva, jejíž záhyby slouží jako úložné prostory. Netradičním tvarovým pojetím, odvracejícím se od konstrukce stolu na čtyřech nohách, působí Bybee jako svébytný sochařský objekt. Kdo jej ale v roce 1995 viděl na výstavě V andělské hoře v pražské galerii Genia loci, tomu musel utkvět v paměti ještě v jiné podobě. Vedle nábytku, váz a šperků se na výstavě objevila také série černobílých a barevných fotografií Filipa Šlapala, které zachycovaly minimalistický design Škorpilové v prostředí starých elektrárenských a továrních objektů. Nejednalo se o dokument, ale o unikátní koncept, který vycházel z napjatého dialogu mezi předmětem a jeho prostředím a který před oběma tvůrci otevřel problém prezentace a fotografické interpretace designérského díla. Bybee umístěný před panelem s desítkami měřicích přístrojů se stal v jistém smyslu pro další vývoj designérčiny tvorby emblematický. Naznačil totiž, že spíše než o jednotlivosti půjde o vztahy mezi předměty, prostorem a atmosférou a že i geometrie může ve správných souvislostech k uživateli hovořit poetickým jazykem a vyprávět dramatické a dobrodružné příběhy.

Důraz na design jako síť estetických, funkčních a významových vazeb se projevil na většině výstav, kterých se Škorpilová v první polovině 90. letech ještě se skupinou Olgoj Chorchoj účastnila – Špálova galerie (1993), Síň pod Plečnikovým schodištěm (1995) nebo mezinárodní milánský veletrh nábytku (1994 a 1995) –, a dozvuky této syntézy lze v její práci sledovat dodnes. Hovořit o obsahu designu se může zdát zavádějící, a to tím spíše u autorky, která vychází z elementární geometrie vlastní modernistickému tvarosloví. Sugestivní, humorné a symbolické názvy jejích ranějších prací ale přesto napovídají, že design může s člověkem komunikovat tvarově i verbálně a že mu může přinášet pohodlí, radost i pobavení. Nejde však jen o hru se slovy. Stůl Černá vdova – skleněná deska na “pavoučích” nohách z opískovaných a poniklovaných typových trubek, jednoduchá rozebírací židle z nerezové oceli Skrznaskrz, jejíž průsvitný textilní potah vytváří působivé “moiré” efekty, nebo váza Cikcak ze zeleného taveného skla a kónické, harmonikovitě se rozevírající ocelové konstrukce (všechny 1996) opticky a tektonicky narušují mnohé designérské “danosti” a nutí nás přehodnotit řadu uživatelských předsudků a očekávání: vzdát se například vžité představy o tom, co vytváří “teplo domova”, a nechat do něj vniknout “vetřelce” ze skla a kovu.

Ačkoli není výjimkou zaslechnout, že tvorba Škorpilové je minimalisticky chladná, a právě spojení skla a kovu by mohlo naznačovat, že se v ní zrodila jakási česká verze high-techu, skutečnosti se tato přirovnání blíží jen velmi vzdáleně. Škorpilová má ráda – jak sama říká – “nebezpečné kombinace”, které vzdorují jednoznačnému zařazení k designérskému směru. Riskantní kombinace doprovázejí její dílo od prvopočátku, ale teprve v okamžiku, kdy se vedle navrhování předmětů začala soustřeďovat také na interiéry, mohla tento aspekt naplno rozvinout.

První zakázka interiéru přišla v roce 1996 a od té doby se také datuje spolupráce s architektem Janem Nedvědem, která o tři roky později vyvrcholila založením studia Mimolimit. Mimolimit je dnes vyhledávanou designérskou značkou, zárukou kvality a originálního řešení a jeho název výstižně vyjadřuje charakter a rozsah práce studia. Mimolimit vypovídá o sveřepé touze překračovat hranice možností, představivosti a konvencí. Mimolimit nečiní rozdíl mezi velkým a malým úkolem: k architektuře přistupuje se stejnou minuciózní precizností jako ke šperku a náramek, prsten, dýmku nebo popelník navzdory jejich rozměrům pojímá s velkorysostí a prostorovou důmyslností architektury. Mimolimit je nakonec také výrazem toho, jak zásadně se v době rychle se vyvíjejících technologií a způsobu života mění proces vzniku a úspěšného užití designu a že týmová práce je dnes pro jakkoli výjimečného tvůrce naprostou nezbytností. Škorpilová je samozřejmě nadále klíčovou postavou studia Mimolimit a její autorský rukopis je dobře znát na kterékoli jeho realizaci. I ona sama si ale uvědomuje, že “sebegeniálnější jedinec nemůže fungovat sám, protože talent znamená jen určité procento úspěchu”.

První interiéry navrhované tandemem Škorpilová – Nedvěd, byty, firemní zastupitelství a kanceláře a obchody s módním zbožím, vynikají elegancí a jednoduchostí, která je mnohdy až na samé hranici asketičnosti. Všechny ovšem spojuje velkorysá práce s prostorem. Posuvné skleněné dveře, celoplošné zrcadlové stěny, akcentování průhledů, střídání teplých a studených barev a materiálů a hlavně rozličné zdroje světla dávají interiérům potřebnou vzdušnost a osobitou atmosféru, aniž by vytvářely zbytečné scénografické efekty. Odlehčení přinášejí perforované, transparentní a reflexivní plochy, takže například těžké, horizontálně prořezávané kovové dveře, jimiž vstupujeme do kanceláří Tacoma Consulting (1997), propouštějí paprsky světla a nechávají tak vnitřní prostor prostupovat ven. V dnes již neexistujícím butiku Red or Dead (1998), odvážně pojednaném v oranžových odstínech, zase bodové osvětlení vyvolávalo iluzi perforace a vytvářelo důležitý kontrapunkt k horizontálním pásům mobiliáře objímajícím centrální stěnu. Podobný princip autoři použili i pro čtvercové sádrokartonové sokly v přední a zadní části tohoto obchodu. Posazené na kovových podstavcích menšího průměru a spojené se stropem subtilními ocelovými lanky působily jako instalace geometrických objektů volně levitujících v prostoru.

V roce 1998 Škorpilová vyslovila přání, že by “v budoucnou chtěla dělat krásné interiéry s použitím ušlechtilých materiálů”. Ohlédneme-li se za projekty, které během posledních čtyř let ze studia Mimolimit vyšly, zdá se, že přání se autorce pomalu, ale jistě plní. Úspěšné realizace, které se dočkaly ocenění v Čechách i v zahraničí, a schopnost předložit zákazníkům podle designérky “silný a přesvědčivý příběh” otevřely cestu k práci s technologicky a finančně náročnými materiály a k větším projektům. Z portfolia Mimolimitu nezmizely drobné předměty – duralové vázy Malá zubatá (1998) a Rastr (1999), variabilní nábytkový systém Criss Cross (1998) nebo židle, stoly a šperky z corianu, lehko tvarovatelné, kamenem tvrzené umělé hmoty, s níž Škorpilová začala pracovat v roce 1999, se řadí k tomu nejlepšímu, co na české designérské scéně v poslední době vzniklo. Pozornost studia se ale přesto stále intenzivněji soustřeďuje na architekturu.

Nové interiéry jsou ve srovnání se staršími romantičtější a dalo by se říci, že i robustnější a rustikálnější. Ostré hrany se střídají s měkkými organickými tvary, jemné světlé odstíny kontrastují s křiklavě červenou, oranžovou a s “decentními špínami”, čirá skla se zakalují, ušlechtilá a často exotická dřeva nacházejí použití na podlaze i na stěnách, a zatímco nejrůznější květinová aranžmá dodávají prostorám svěžest, přírodní, často hrubě opracovaný kámen jim svou syrovostí vtiskává zemitý ráz. Ať to jsou prostory soukromé nebo veřejné a mají sebeneobvyklejší a seberozmanitější detaily, nadále v nich vládne uměřenost, řád a harmonie. Jestli se totiž estetika Mimolimitu něčím opravdu vyznačuje, pak je to “jednota krásy v mnohosti”, jak svůj ideál designu definovala zakladatelka studia. Restaurace Kampa Park, která bohužel vzala za své při letošních ničivých povodních, interiér hotelu Holiday Inn na Vyšehradě nebo komorní Café Emporio v nákupním centru Nový Smíchov (všechny 2001) jsou charakteristické svou hravostí a působí lehce barokizujícím dojmem. Ozdobnost zde ovšem není pouhou dekorací či samoúčelným ornamentem, ale je bytostně spjata s účelem a funkcí.

Mimolimit se v poslední době dostal také k zakázkám, které zprvu vyvolávaly obavy. K nim patří i interiér restaurace Zahrada v opeře, umístěné v budově bývalého Federálního shromáždění. Těžká a ponurá architektura tohoto monstra, které bylo v předlistopadové době výrazem totalitní moci a kde se později usídlilo Rádio Svobodná Evropa, se ale po počátečních pochybnostech pro Škorpilovou a její spolupracovníky stala velkou výzvou a Zahrada v opeře se po otevření v roce 2000 ocitla na seznamu jejich nejúspěšnějších projektů. Novináři ji označili za “designérský zázrak” a “oázu klidu v motorovém obklíčení”. K vyjádření toho, co se dnes skrývá pod neosobním pláštěm parlamentní budovy ze 70. let, v místech, kde byla v minulosti kantýna pro herce a divadelní personál, ale není třeba používat tak vzletná a pompézní slova. Samo studio Mimolimit totiž nesází na stylovou rétoriku, ale na jednoduché prostředky, jimiž dokáže docílit mimořádných výtvarných účinků a funkčních kvalit, takže se člověk cítí na veřejnosti stejně pohodlně jako doma.

Zahradě v opeře vévodí křivka barového pultu z corianu. Černou, do tvaru “L” ohnutou linku pultu na čelní straně přerušuje bílá plocha obslužního pultu – jakási zhmotnělá iluze volně padající draperie, asociující nepatrný, ale důležitý detail ubrusů protažených drážkami jídelních stolů v restauraci. Dokonale hladký povrch corianu přirozeně přechází do podlahy a vytváří vizuálně působivý kontrapunkt k plastickým keramickým oblázkům, v nichž se černobílá geometrie pultu “tříští” do chaotické mozaiky. Možná, že “atmosféra začíná u světla”, jak říká Škorpilová, tím ale smyslový prožitek v projektech studia Mimolimit zdaleka nekončí. Kromě doplňků jsou to právě podlahové krytiny, jejichž vynalézavé kombinace vyvolávají mimořádně silné optické, ale i haptické počitky a které navíc mají také svou nezpochybnitelnou funkci.

Procházíme-li se Zahradou v opeře, naše kroky zaznamenávají teplo a hladkost bambusové podlahy, za okamžik drsný povrch mramoru, který náš pohyb zpomaluje, a na oblázcích zas zvláštně vzletný pocit rychlosti a neohroženosti. Střídání podlahové krytiny dodává interiéru dynamiku, ale současně nenásilným způsobem odděluje zóny klidu a intimity od zóny pohybu obsluhujících a příchozích. Květinová výzdoba v kovových rámech a těžkých travertinových vázách – malá botanická zahrada, kde aranžér a stálý spolupracovník Mimolimitu, Mario Wild, použil řezané i suché květiny, včetně čerstvého bambusu a tropických rostlin –, svíčky zasazené do vyvrtaných kamenů, lehké ratanové židle od Bořka Šípka a lustry s papírovými lístky, popsanými osobními vzkazy zákazníků, od designérčina oblíbence Inga Maurera – to vše a mnoho dalších detailů dodává “zahradě” v neútulné krabici parlamentní budovy výtvarně působivou a přitom neokázalou atmosféru.

Jednou z nejnovějších realizací studia Mimolimit je interiér kavárny a restaurace Square. Je unikátní svou mnohotvářností, ale na hony vzdálen eklekticismu a postmoderní upovídanosti. V prostorách bývalé Malostranské kavárny se podařilo propojit různé typy atmosféry – všednodenní, sváteční, intimní i tajemnou, aniž by však byla narušena harmonická vyváženost celku. Jak k tomu s nepokrytou radostí dodává Škorpilová: “Nemusíte chodit do několika podniků, protože všechny najdete tady.” Jako v jiných interiérech také zde je velký důraz kladen na modelaci a traktování prostoru střídajícími se podlahovými krytinami a především osvětlením – od rozptýleného modrozeleného světla sálajícího ze čtvercových desek onyxových stolků, přes nástěnné lampičky s “hřebíkovými” cylindry a Maurerova jednoduchá a vtipná textilní svítidla připomínající utěrky na nádobí až po plaménky svíček mihotající se na vodní hladině. Architektonické řešení respektuje původní členění prostoru sloupovím a klenbou, ale pro jeho sjednocení zároveň využívá působivé, drobné i výraznější detaily. Jedním z nich je desetimetrový, elegantně prohnutý bar ze dřeva a nerezové oceli, prosklený oboustranný krb a mnoho důmyslných průhledů, které prostor vizuálně odhmotňují a návštěvníkům z každého místa otevírají širokými okny pohled do ulice. Jako by tyto “průduchy”, propojující vnitřní a vnější prostředí, něco naznačovaly o “bezbariérové” (mimolimitní) architektonické koncepci studia. Exteriér se stává nedílnou součástí interiéru a atmosféra interiéru zas “prosakuje” do městského prostředí.

Navrhovat a realizovat moderní interiér v historickém prostředí, které navíc obestírá aura staré a oblíbené intelektuální kavárny zahalené do cigaretového kouře z levných cigaret, jistě není jednoduchý úkol a ani Square se neobešel bez polemické diskuse. Mimolimit k tomuto úkolu přistoupil s respektem, ale především s odvahou a vědomím, že ctít historii neznamená ji napodobovat, jelikož minulost žije současností, a že hranice mezi starým a moderním je daleko propustnější, než by se na první pohled mohlo zdát. “Město je živá bytost, vyvíjí se a musí se s tím citlivě měnit i jeho ulice a jeho interiéry,” komentovala tento problém Škorpilová. “Je rok 2002 a zásahy, které děláme, by měly být odrazem naší doby. Nové materiály a nové technologie umožňují nové tvarování a nevidím žádný důvod tuto možnost nevyužít… Vše, co je nové, na samém začátku provokovalo a budilo mnoho polemik… Kvalita si však vždycky najde právo existovat vedle kvality, ať už je to barokní rám v minimalistickém interiéru, nebo naopak Maurerův lustr v barokních klenbách.”

Když u příležitosti bilanční výstavy Signum Design: Český design 1980 – 1999 hodnotila Milena Lamarová design posledního desetiletí minulého století, vyzdvihla věcnost, s níž mladí čeští designéři přistupují k tvorbě životního stylu a jíž je vlastní smysl pro detail, střídmá, nicméně náročná a nápaditá estetika stejně jako zájem o nové materiály a technologie. Ve výstavním katalogu o generaci 90. let napsala: “Vyznačuje se vskutku jakousi novou silou a nese znaky příchylnosti k neomodernismu. Přitom má však osobité rukopisy. Sluší jí heslo Nová poctivost, která obsahuje znaky dokonalé realizace, absenci hluchých dekorativních prvků, přemýšlivý a inovativní postoj k funkčnosti a velkou pozornost k dokonale zpracovaným detailům.” Studio Mimolimit, které bylo na výstavě v Uměleckoprůmyslovém museu v Praze zastoupeno a postaralo se také o její architektonické řešení, tyto předpoklady výborně splňuje. Jistě že může být tváří v tvář rozmanitosti projektů Barbory Škorpilové a Jana Nedvěda zavádějící hovořit o jakémkoli “ismu”. Na druhé straně je pravda, že studiu Mimolimit se daří něco, o čem bychom si bývali ještě před dvanácti lety mohli nechat jen zdát, a sice důstojně navázat na tradici moderního českého designu a architektury, která si doma i ve světě právem vydobyla velkého uznání.

Je dobře, že dnes v restauracích nemusíme popíjet víno z hořčičných skleniček, dívat se na hnědé plastové obklady s imitací dřeva a klouzat po podlahách z linolea. O to víc bychom si ale měli přát, aby tak kvalitní design, který dnes tvoří Mimolimit, rozproudil živou a kritickou diskusi a v tom nejlepším smyslu slova ovlivňoval náš vkus a chování. Nebo jinými slovy, aby se to, co vidíme, odrazilo také na tom, jak myslíme, cítíme a konáme.