Hospodářské noviny 15.11.2001

ZPRÁVA O STAVU ČESKÉHO DESIGNU

Na knižní trh přichází publikace, která přibližuje předměty denního užitku z ateliérů domácích návrhářů

Svazek Český design 1995-2000 představuje na dvou stovkách stránek 210 prací od 132 českých návrhářů.

Ivan Matějka

Knih o českém designu nebylo u nás napsáno mnoho. A publikace o moderním designu? Ty vlastně neexistují, pokud mezi ně nepočítáme obsáhlejší katalogy bilančních výstav. I proto se obecně prospěšná společnost Prostor rozhodla vydat obsáhlejší svazek, jenž by zmapoval aktuální situaci oboru. A záměrně ji koncipoval nejen pro odborníky, ale i laiky. »Chtěli jsme, aby to byla kniha maximálně srozumitelná a jednoduchá,« říká pedagog Vysoké školy uměleckoprůmyslové Jiří Pelcl, který pro publikaci napsal úvodní studii a vybral příklady konkrétní designérské práce. »Naší snahou nebyl hlubší uměleckohistorický ponor. I když to někteří odborníci budou možná považovat za povrchnost,« říká. A dodává: »Design by neměl být vnímán jako vysoké umění, jako něco odtažitého od výroby.« V těch slovech je skryt i další autorský záměr. Kniha o designu by se měla dostat do rukou výrobců, které snad podnítí k úvahám, zda by jejich produkty neměly být jen užitečné, ale i krásné. Pokud považujeme knihu za výrobek, tak Český design 1995-2000 jde v kráse příkladem. Jednoduché grafické řešení je dílem Vladimíra Anděla a Aleše Najbrta. Velká publikace kvalitně vytištěná na křídě by neměla přijít zkrátka v dalším ročníku soutěže o nejkrásnější knihu České republiky.
Hlavní kapitoly knihy prostřednictvím působivých barevných fotografií přibližují pět okruhů designu - nábytek, předměty na stůl, textil, svítidla a výrobky, tedy předměty, které každodenně užíváme v bytě či v domě. Stranou zůstal grafický design, šperky, oděvy a průmyslový design stojů a dopravních prostředků. »Inspirací mi byla publikace The International Design Yearbook, který vychází v londýnském nakladatelství Calmann & King,« říká Jiří Pelcl. Vstupní text, kterým knihu doprovodil, ovšem míří z devadesátých let hluboko do historie. Mapuje český design (i jeho mezinárodní souvislosti a vazby) už od dvacátých let.
Kolekce dvě stě deseti prací sto dvaatřiceti designérů, již kniha obsáhla, je ovšem osobním výběrem Pelclovým. »Snažil jsem se být co nejvíce objektivní. Vybíral jsem díla, o nichž si myslím, že reflektují naše prostředí, jsou invenční a mají schopnost pozitivně ovlivňovat naše okolí i nás samotné,« objasňuje svůj přístup Pelcl. I proto jsou v knize vedle tvůrců renomovaných zastoupeni designéři méně známí či dokonce začínající.
Svazek uzavírá několik faktografických přehledů. Vedle rejstříku zastoupených designérů je to zejména obsáhlý seznam výstav, přednášek a sympozií z celých 90. let. Užitečné jsou i soupisy odborných škol, na nichž je možné design studovat, a muzeí a galerií, které wytvářejí sbírky designu.

Mladá Fronta Dnes 4.12.2001

Žádá se nerez a sklo. Jako by si lidé nevěřili
Jiří Pelcl o své profesi designéra a lidech okolo
FOTO: FILIP ŠLAPAL	Jiří Pelcl (1950) vystudoval architekturu na Vysoké škole uměleckoprůmyslové (dnes zde vede ateliér architektury a designu) a design nábytku na Royal of Art v Londýně. Vedle vlastní tvorby přednáší v zahraničí (University of California Berkeley, Yale University New Haven, Royal College of Art London). Je autorem například interiérů na Pražském hradě, velvyslanectví České republiky v Římě a v Pretorii, projektuje rodinné domy, věnuje se rekonstrukcím veřejných budov. Je zastoupen v řadě sbírek včetně zahraničních. Má za sebou 15 autorských výstav, poslední v roce 1999 v galerii Neot v Paříži. Je autorem ojedinělé dvojjazyčné publikace Český design 1995-2000 (Prostor 2001) .

Působí plachým dojmem. Jeho názorům však pozorně naslouchají studenti i architekti všude ve světě. Dokonce i doma, a to nebývá zvykem. Šéf ateliéru architektury a designu na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze Jiří Pelcl je úspěšný i jako designér. Z jeho hrníčků lze pít, v jeho interiérech se dá bydlet. A to rozlodně neplatí o mnohých, byť, uznávaných umělcích.

Někteří návrháři tvrdí, že design je pouze dobré řemeslo, jiní ho pokládají za umění. Kalm ho řadíte vy?

Za zavádějící pokládám už výraz umění. Go to je? Ohromně těžké bývá navrhnout i drobnost, která lidi osloví. Vymyslete obyčejný hrnec, aby si ženská, když ho uvidí, řekla - ten musím mít. To, je přece umění. Vezměte si třeba takovou hloupost, plastový otvírač na PET láhve (výrobek byl oceněn cenou Vynikající design 2000, pozn. redakce). Jenže babička bez něho láhev neotevře. Tvarově je dokonatý, stojí pár korun. Právě na takových věcech vidíte nesmyslnost tvrzení, že design je odtržený od výrohy a znamená vysokou cenu. To je jem mýtus.

Aby to však platilo, na to musí být dva - kromě designéra i výrobce. Nedávno jste prohlásil, že ti naši jsou malí, slabí a líní. Proč?

Protože o většině platí, že je zajímá jen výroba. Neumějí obchodovat, je jim líto dát peníze na reklamu. Spousta firem čeká na nějakého spasitele. Proto se u nás tak daří třeba Němcům. Přinesou návrh - a vyráhí se. Lidé chtějí mít jistotu, ted', hned. Co bude zítra, tím se netrápí. Západ umí lépe obchodovat, bývá velkorysejší, předvídavější. Obchod je nejslabší článek našich firem, ne výroba. Ale hlavně naši výrobci nemají vlastní vizi, i když se najdou výjimky, třeba Koryna, Techo nebo Fast. Ti vědí, co budou dělat za rok i za dva.

Co s tím?

Je třeba si vybudovat vlastní cestu, s horizontem do budoucnosti, najít nové výrobky. A měly by to být věci kvalitní, za dostupnou cenu.

Ve Vaši knize Český design 1995-2000, která ukazuje aktuální situaci v českém designu za poslednfch pět let, najdeme až nečekaně hodně žen-návrhářek. Je to náhoda?

Ne. Ženy jsou dnes vytrvalejší, cílevědomější. Muži bývají velkorysejší, nad spoustou věcí mávnou rukou, ale když to uděláte v momentě, kdy chcete dostat své věci do výroby, není to dobře. Ženy jsou cílevědomější. A někdy tvrdší než muži.

Přednášíte na předních světových univerzitách. Jsou tamní studenti jiní?

Pokud jde o talent, tak ne. Ale mají větší motivaci, úkoly dělají s větší vervou a nasazením, chutí i poctivostí. Proto si myslím, že se tady musí zavést školné, i kdyby mělo být symbolické. Koho studium moc nebere, ten toho nechá.

U konečném úspěchu však stejně nakonec rozhoduje zákazník. Jaký je ten náš?

Obecná vzdělanost by měla být vyšší, ale nejde o žádné elitářství, s vysokoškolskými diplomy to nesouvisí. My strašně rádi předstíráme, chceme, "aby to vypadalo líp", proto se tak dobře prodávají přezdobené věci, proto je tak často symbolem luxusu a kvality nerez, sklo nebo mramor. Jako kdyby si lidé nebyli jisti sami sebou.

Jste pedagog, dá se s tím něco dělat ve školách?

Chybí mi estetická výchova, ne malování. Děti by se v širším rámci mohly seznamovat s prostředím, které je obklopuje, všímat si jednotlivých maličkostí, barev nebo tvaru kliky. Potom zkusit popsat třeba banku, školu nebo vlak. Pak si vytvoří vlastní názor, zbaví se závislosti na reklamách. Ty strašně zpomalily úroveň vlastního myšlení, zbavují nás individuality. Proč si myslíte, že tady prosperují ti hrůzostrašní velkoprodejci s nekvalitním nábytkem? To není jen v cenách. Na zákazníka se chrlí pod tlakem reklamy, bombastická hesla, obrovské haly. Na tohle jsme nebyli připraveni.

Alena Řezníčková

Střecha 1,2002

Dvě stovky prací sto dvaatřiceti našich autorů. Dílo, které - v dosud nevídaném rozsahu - nabízí odborníkovi i laikovi určitý obraz doby. Přehled o tom, jak jsme si v Česku na sklonku milénia poradili s výtvarným pojetím předmětů, které nás v běžném životě obklopují. Podle Jiřího Pelcla, autora výběru prací i Zprávy o českém designu v úvodu knihy, kterou cv listopadu vyslalo do světa nakladatelství a vydavatelství Prostor (PROSTOR, o.p.s - pozn. red.), jsme si ve srovnání s ostatním světem rozhodně nevedli špatně. I když je pravdou, že mezi vnímáním designérů a nejširší veřejnosti je leckdy opravdu propastný rozdíl. Chcete-li tedy vědět, jak si v tvůrčím světě stojíme, kam jsme pokročili od roku 1927, kdy se tehdy ještě československý design "narodil", zalistujte si s námi. Stránky této výpravné, publikace vám v pěti oddílech - nábytek, svítidla, věci na stůl, textil, výrobky - nabízejí skutečně širokou škálu pohledů na práci, která dokonale odráží naše prostředí, je invenční, ovlivňuje naše okolí i nás samotné. Na tom, jak na vás budou zobrazené předměty působit, mají samozřejmě zásluhu i autoři snímků - s některými z fotografů - zejména s Ivetou Kopicovou - se setkáváte i na stránkách Střechy nad hlavou.

Respekt 27.12.2001 - 6.1.2002

Návrháři všedních krás

Knižní zpráva o českém designu

Čeština se dlouho úzkostlivě vyhýbala anglickému pojmu design. Na pomoc si brala nejrůznější opisy typu průmyslové výtvarnictví, průmyslová estetika, estetické utváření předmětů, průmyslové návrhářství. Dnešní novořeč z něj naopak učinila nadužívané módní slovo. Jenže v umělém prostředí, jež obýváme, prakticky nenajdeme předmět, který by neprošel návrhářovým ateliérem. Prehistorie designu v českých zemích by se dala sledovat od počátků domácí průmyslové výroby, prvních průmyslových výstav a od vzniku institucí, jejíchž posláním bylo překlenout svár umění a průmyslové výroby (průmyslových a uměleckoprůmyslových muzeí a uměleckoprůmyslových škol).

Pro dávnověk českého designu je příznačný ohlas reformátorských myšlenek Johna Ruskina a Williama Morrise, který vykrystalizoval v domácí koncepci uměleckého průmyslu. Secese pak znovu sblížila nejen jednotlivé druhy vizuální kultury, ale také vysoké umění s předměty každodenní potřeby Časné dějiny českého designu zdobí jména významných architektů, kteří ve svých dílech spojovali uměleckou, technickou a vědeckou složku, ale také užitkovou služebnost a umělecký výraz. Po unikátní periodě českého kubismu i vlně oficiálního dekorativismu, reprezentujícího mladý československý stát, a po nové podobě ruskinovské a morrisovské utopie, jež se projevila návratem k řemeslům, začala vlna poetistického civilismu objevovat krásu moderní průmyslové civilizace a vtahovat ji do umění.

Umění, technika, věda

Zrod českého designu je spjat s funkcionalismem, jenž posílil v trojici umění - technika - věda poslední z pólů. Funkcionalistické chápání architekta jako organizátora všech životních funkcí je zároveň definicí designéra. Funkcionalistický poměr k potřebám neznamená jen jejich efektivní, tedy ekonomické, vědou podložené uspokojování, ale i jejich kultivaci, oddělení potřeb skutečných od fiktivních. Vědecké poznání potřeb otevírá možnost jejich klasifikace, statistické kvantifikace, minimalizace. Koncepce samobytného vzniku formy z funkce se zdála vylučovat krásu, jenže tvorba často vlastní teoretický program popírá: antidekorativismus a kult průmyslové efektivity vytvořily styl, který je dodnes nejen výtvarně, ale také komerčně exploatován. Funkcionalismus se svou novou utopií spravedlivě uspořádané společnosti vědecky vytvářeného a konzumovaného blahobytu narazil přirozeně na základní bariéru: ukázalo se, že řadový konzument nechce být vědecky a umělecky spasen cestou kultivované minimalizace svých potřeb. Výtvarný styl pro masovou výrobu i spotřebu nakonec vyústil v exkluzivní tvorbu ojedinélých předmětů a malých sérií pro intelektuální a ekonomickou elitu.
Za další velké období českého designu lze označit poválečná desetiletí. Funkcionalisté se nově soustředili na design ve válečných letech a za socialismu získalo průmyslové návrhářství institucionální i ideologickou váhu - disponovalo silnými tvůrci schopnými vychovávat stejně silné nástupce. S postupem "úspěchů" socialistického budování ale ztrácelo podstatného partnera: zdravý průmysl a obchod, schopný vyrábět a dodávat. Dnes reaktualizovaný bruselský styl jako jistá opozice vůči funkcionalistickému minimalismu bohatství tvarů, barev a materiálů i všem dostupných kultivovaných požitků jen sugeroval v reálných kulisách šuntů a chudoby. Co s představou designu jako něčeho, co prodává výrobek, na trhu, který není trhem, a výrobek na něm stejně chybí?
Návrat k demokratické společnosti a tržní ekonomice zastihl český design v nedbalkách. Samotní tvůrci dokázali na rozpad socialistické institucionální struktury reagovat se stejnou pružností jako jejich kolegové architekti. Nikolí již podstatný partner - výroba a obchod. V tlaku masivní sugesce nových potřeb a skomírání domácího průmyslu původní český design mnoho prustoru pro uplatnění nenachází. Jeho značný potenciál má k dispozici jen ojedinělé výrobce, ojedinělé zákazníky, ojedinélé propagátory Exkluzivní autorské objekty, prototypy a malé série pro hrstku exkluzivních zákazníků, drobné izolované enklávy vybroúšené kreativity v rozlehlém úzelní importované globální prúmérnosti připomínají konce Ruskinova hnutí Arts and Crafts, jehož demokratický a sociálně cílený obrodný program vyústil v luxusní produkci pro velmi bohaté.

Pět let

V nedávno vydané publikaci Český design 1995-2000 sestavil autor Jiří Pelcl zprávu o tuzemském designu z předmětů vzniklých v uvedených letech se sympatickým soustředěním na rozměr každodennosti. Díky struktuře, kvalitě fotografií a grafickému řešení jde o zprávu bohatou, přitažlivou a objektivní. Na otázku, zda lze hovořit o nějakém specificky českém designu, autor cudně rezignuje (s výjimkou upozornění na vysoké zastoupení žen v oboru, který je jinde téměř výhradně mužskou profesí). Shromážděný materiál ale náznak některých charakteristik nabízí: odlišnost od globálního komerčního designu není jen odlišností špičkové výtvarné kvality od dobře prodejné bezpohlavnosti, ale je manifestována také příznačnou českou schopností ironie a sebeironie, hravého vtipu stavěného proti sebevážnosti komerce. I s vlastní, tedy domácí minulostí se pracuje vědomě a mnohdy manifestovaně, odkazy k poválečné tradici se rozpínají mezi nostalgií a dalšími rovinami sebeironie. Za české bychom snad mohli označit i polohy lyrismu či vědomou oscilaci mezi vysokým a nízkým, noblesním a plebejským. Ač od rizik masové produkce zahnán k rizikům umělecké výlučnosti, jeví tuzemský design pozoruhodnou vitalitu. Pelclův obraz českého designu konce století je tak obrazem, který bychom našli i v jiných druzích umění: obraz velkého potenciálu, který čeká na své využití.

VLADIMÍR CZUMALO
Autor je pedagog FF UK a FAMU.
Český design 1995-2000. Prostor - architektura - interiér - design. Praha 2001, projekt Dagmar Vernerová, výběr a text Jiří Pelcl, 200 stran.

Týden 7.1.2002

Český design, to znamená stále hlavně sklo. Dozvuky slávy někdejších medailí z Bruselu v roce 1958 jsou pryč a skleněná vítězství už pomalu přecházejí do zatuchlých síní slávy. Přesto u nás v současné době vzniká velmi kvalitní design, o kterém se ale příliš neví - jako by patřil jen do galerií. Právě posledních pět let vývoje českého designu, jenž z ateliérů pronikl i do života, se snaží mapovat kniha vydavatelství Publisher Prostor Český design 1995-2000.

Denně se pohybujeme mezi stovkami předmětů majících nějaký design. Pokud si zařizujeme byt, dáváme mu svým výběrem nábytku i doplňků určitý charakter. Těsně po otevření hranic v roce 1989 tady většinově vítězil poněkud maloměšťácký vkus ve stylu časopisu Schöner Wohnen, později si movitější vrstvy mohly dovolit luxus designu Made in Italy. Většina občanů se ale stále obklopuje domácími obludnostmi, ti citlivější nakupují v Ikeji.

Proč je tomu tak? Proč čeští výrobci nerealizují dobré návrhy českých tvůrců a proč je k tomu nevede ani poptávka? Jaké je vůbec postavení českého designu ve srovnání s okolním světem? Na podobné otázky se snaží najít odpověď publikaee, doplněná kvalitními ukázkami. Knihu sestavil a text napsal nikoliv teoretik, ale designér středního věku, člověk se zkušenostmi předrevolučními i s volným trhem, pedagog a stále ještě donkichot Jiří Pelcl. Záměrně nevybíral jen exkluzivní materiál, ale předměty praktické, funkční a esteticky srozumitelné. Před originály dával přednost prototypům nebo malým sériím, tedy věcem, které se vyrobily či se vyrábějí pouze jednou. Jako permanentní bojovník za prosazení zdejšího designu do místní výroby konstatuje, že se to nyní spíše než mužům daří ženám: cílevědomým a realistickým. Poměr konkrétních ukázek o tom ostatně vypovídá.

Přestože se autor snažil vyhledávat opravdu "výrobky", tedy šťastnější případy věcí, které se dostaly až k lidem, obsahuje kniha přece jen více autorských originálů, a to nejen v kategoriích, kde bychom to očekávali, ale kupodivu i v textilu. Do výběru se také důvodně nedostaly exaltované práce s pozůstatky postmoderní manýry, rozšířené u nás hlavně na začátku devadesátých let.

Lenka Lindaurová

Domov 1/2002

Výpravnou knihu s podtitulem nábytek - svítidla - věci na stůl textil - výrobky vydala obecně prospěšná společnost Prostor architektura, interiér, design, a představila ji uprostřed listopadu v atriu objektu Corso Karlín (součásti revitalizovaného komplexu bývalé továrny, tedy v prostředí blízkém obsahu knihy). Dagmar Vernerová, autorka projektu publikace, oslovila Jiřího Pelcla, který se zhostil výběru prací a kromě úvodu zpracoval text shrnující vývoj designu v minulém století, počínaje 20. léty. Je samozřejmé, že v knize nejsou zastoupeni všichni dobří návrháři. Jiří Pelcl v úvodu píše, že si uvědomuje podíl vlastního, tedy subjektivního rozhodování. Volil díla, která považuje za invenční, reflektující naše prostředí a s pozitivním působením na okolí; ostatně, mnohá z nich získala ocenění, jako například Vynikající výrobek roku nebo na ně byla nominována. Jen lituji, že převahu netvoří sériově vyráběné předměty; přesto sličná kniha Český design přináší dobrou zprávu. -čap-

Architekt 2/2002

ČESKÝ /?/ DESIGN

KNIHU ČESKÝ DESIGN 1995 - 2000 RECENZUJE JAN ROUS

Autor publikace Jiří Pelcl hned od počátku upozorňuje, že jde o osobně zabarvený přístup k výběru designérské tvorby - sám je ostatně designér patřící ke střední generaci (nar. 1950), který v roce 1987 spoluzakládal významné sdružení architektů Atika a v roce 1992 se stal uměleckým ředitelem první české galerie designu Galerie Genia loci. Od roku 1997 vede ateliér designu na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze, což vše jenom potvrzuje vyhraněnou individualitu a do ruky jí vkládá individuální klíč volby.
Nepřekvapuje tedy ani, že velké množství uvedených realizací ukazuje ke škole, tedy k VŠUP v její pražské i zlínské části, a to nejen k absolventům, ale i k současným studentům. Spíše než dokumentací stavu českého designu v podobě realizací, které se staly součástí žitého prostoru a vytvářejí styl bydlení, osvětlování prostoru a stolování, je publikace pohledem na otevřený proces tvarování v autorských originálech, méně v prototypech a nejméně v definitivních realizacích, jež prošly třeba i v malých tirážích trhem. Kniha o designu by ale měla být alespoň pokusem o výpověd' o proměně kulturní úrovně, o zvyšujících se a kulturně se stabilizujících životních standardech, o účasti na jejich formování, jde v tomto prostoru o stále ještě pokusy dosti obtížné, jež nenacházejí valného ohlasu. Přesto ale existují - například v roce 1998 otevřený restaurant Dynamo, prostor stvořený a komponovaný, částečně i z neautorských prvků, Michalem Froňkem a Janem Němečkem, tvořícími skupinu Olgoj Chorchoj (nejprve studenti Alexia Appla a posléze Bořka Šípka, v současné době vedou Ateliér designu výrobků na VŠUP). Písmo Dynamo pro tento prostor vytvořil Aleš Najbrt, který rovněž upravil Pelclovu knihu. Zmiňuji tento celek proto, že je jedním z existujících vstupů do veřejného prostoru, je jeho nově stvořenou verzí se všemi detaily, jež takový prostor obsahuje, tedy i s typografií. Instruktivní o stavu českého designu by jistě byly i podobné realizace Pelclovy nebo třeba Kroupovy, jako bylo například jeho oceněné České centrum v Paříži (viz. A. č. 6/1998 - pozn. red.). Z tohoto důvodu tu vyloženě postrádám i prezentace Babákovy a Tučkovy po mnoha stránkách vynikající kolekce svítidel Pur, realizovaných v roce 1998 jednou z mála domácích firem zaměřených na aktuální design - Tunnel.
Pelcl svému výběru předesílá Zprávu o českém designu, jakousi základní faktografii oblasti českého designu 20. století, která v sobě skrývá několik problémů. Tím klíčovým je pochopitelně samotný pojem designu a jeho náplň, jimž se v české kritice nebo teorii nevěnuje doposud potřebná pozornost. Milena Lamarová a Uměleckoprůmyslové muzeum jim však věnovaly velkorysou pozornost výstavní: Století designu (1985) nebo 50. léta - užité umění a design (1988), jimž předcházela velkolepá expozice nových technologií a designu Design a plastické hmoty (1972), představovaly zásadní informace o rozloze a pokusily se zároveň dosud unikavý pojem definovat. Rozlohu problému doplnily pak výstavy českého funkcionalismu a kubismu, který právě v oblasti užitého umění a architektury představoval v Evropě ojedinělý fenomén. V tomto smyslu se také stal v oblasti designu skutečným výrazem genia loci.
Pelcl se pokouší v úvodním textu pojem naplnit hlavně faktograficky a doplňuje jej základními daty. Kořeny designu nachází v okamžiku vytěsňování uměleckořemeslných technik průmyslovou, tedy sériovou realizací "funkcionalistických ideálů". Třicátá léta se zároveň dožadovala standardního produktu, jeho estetika byla nesena ideologií funkce a jednoduchosti, časovosti a ekonomické přístupnosti. Tato estetíka však zároveň navrhovala životní styl, na jehož tvorbě se zcela vědomě podíleli architekti a designéři nábytku, svítidel, textilu anebo věcí na stůl. Pelcl sice zmiňuje na počátku éry designu zároveň i časově předcházející uskupení architektů, malířů a grafiků Artěl, jehož umělci však byla - oproti velkosériovému průmyslovému produktu funkcionalismu - pocitována potřeba individuálního, poněkud výlučného produktu, který měl ovšem také stylotvornou ambici, i on chtěl být výrazem životního stylu. Umělci Artělu navrhovali později pro Krásnou jizbu, jež od konce 20. let prezentovala zásady funkcionalísmu. Objevuje se tu tak určítá dvojdomost, která je pro české užité umění a design fatální: návrh vychází z formulace funkce, je však koncipován zároveň jako umělecké dílo. Ve 30. letech se však objevuje už i skutečná svrchovaná designérská osobnost: Ladislav Sutnar, umělecký ředitel nakladatelství Družstevní práce a její Krásné jizby, jehož tvorba kořenila v Artělu, směřovaia však k typu a standardu ve všech kulturních oblastech životního prostředí - navrhoval sklo, porcelán, textil, byl architektem domácích a zahraničních výstav Svazu čs. díla, zformoval funkcionalistické znaky knižní a časopisecké produkce nakladatelství Družstevní práce, úhrnem pro toto vše vytvořil konečně i formy a zásady reklamy.
Meziválečná doba byla svým pojetím produktu pro životní prostředí zainteresovaná výlučně už na průmysiové výrobě, at už v malých, nebo velkých sériích. Postfunkcionalismus sorely 50. let na průmyslové bázi setrval, objevovala se však nutnost jeho uměleckých inovací. Klíčovou roli tu sehrála skupina Bilance, sdružující od roku 1957 skoro pět desítek umělců pracujících v oblasti užitého umění, mezi nimiž dochází už k vědomému rozlišení autorské tvorby, užitého umění a designu; pro české užité umění té doby je příznačné, že mnozí tvůrci se pohybují ve všech třech oblastech - znovu se objevuje ona dvojdomost, charakterizující i poválečné užité umění. Jedinou jasně vymezenou kategorií se stává v této době průmyslový design, vyučovaný na zlínské Škole umění, která se v roce 1959 stala součástí VŠUP.
Až na průmyslový design, který je zastoupen v kapitole Výrobky, vykazuje převážná část současného českého designu, dokumentovaného v Pelclově výběru mezi lety 1995 - 2000, exkluzivní charakter. Přestože možnosti jeho prezentace se obrovským způsobem rozšířiiy a do svých výstavních a sběrných p(ánů zařadily design téměř všechny velké galerie a muzea a soustavně jej prezentují komerční galerie, jejich efekt je nevelký. A to i přesto, že dochází k publikaci v domácích, ale i zahraničních médiích a že účast našich designérů na zahraničích veletrzích a výstavách není už vzácností. Pelcl formuluje domněnku, že soudobý design má v sobě stále "málo civilnosti, málo obyčejnosti všedního dne". Podle kritika konzumu a absolutizace tržních mechanismů, filosofa Jeana Baudrillarda, má tato exkluzivita další důvod. Podle něj postmoderna vytěsnila symbolické a funkční kvality výrobku a začala jej navrhovat jako znak. Znak se stává zároveň jakýmsi kódem, který se chce lišit od ostatních kódů. Trh se pak nezajímá o vyjasňování a obohacování výrazů funkce, ale iniciuje její tvarové transformace a metafory do množství pouhých jejich odlišností. Inovace pak probíhá jen na malém prostoru zajímavosti, atraktivnosti, šoku. Proto také jedním z aktuálních problémů soudobého designu je podle Pelcla jeho etika. Je třeba znovu zkoumat "oprávněnost existence nových výrobků a jejich skutečné hodnoty pro člověka". V tomto úhlu ztrácí podle Jiřího Pelcla i na zajímavosti jeden z typicky českých syndromů v podobě národní identity a její případné ztráty v globalizovaném světě.

Development news 1-2/2002 str. 56